Las cuatro estaciones de Verdi

 

Las cuatro estaciones de Verdi

 

 

Cuando decimos Las cuatro estaciones siempre pensamos en Vivaldi, pero este ballet no tiene absolutamente nada que ver. A los parisinos presentes en su estreno no les debía suceder lo mismo, porque la música de Vivaldi en esos momentos no era precisamente popular.

La partitura es la música de ballet de la ópera de Verdi “I Vespri Siciliani”, con interpolaciones breves de otras dos óperas de Verdi, “I Lombardi” y “Il Trovatore”. El ballet es sin trama. Pero sigue el escenario de Verdi para sugerencias alegóricas de las diferentes estaciones en un divertissement de una escena del salón de baile. El ballet Las cuatro estaciones se encuentra en el acto III, y viene después de la gran escena entre Montfort y Arrigo. Después de ese intenso diálogo entre ambos hay una fiesta en el palacio del gobernador Montfort.

El telón se eleva para el dios Janus, que introduce las personificaciones de las estaciones. En la sección Invierno ocho mujeres en tutús tiemblan, como las cuerdas de Verdi en el pozo. En términos formales, esta sección es realmente un pas de trois muy interesante con un equipo de respaldo.  Entre sus fascinaciones están la frecuencia con la que los artistas bailan juntos y sus frecuentes cambios de ritmo.

La sección “Primavera” fue llamada “Verdi Variations” cuando fue presentada como parte de “A Sketchbook”.  En ese momento, no tenía connotaciones estacionales, e incluso ahora su fuerte se basa en sus valores de pura danza. Los aspectos cómicos para un conjunto de cuatro hombres se destacan más hoy, y el humor es conceptual.

Verano sugiere un concepto  con un motivo Oriental en la música, corroborado con una atmósfera de harén de danza del vientre para un conjunto de seis mujeres. El buen juicio de uno lleva a desconfiar de esta sección, y sin embargo es posiblemente la más atrevida.  El final es una metáfora para la pasión del verano.

“Otoño” es una Noche de Walpurgis reeditada. Esta bacanal no es probablemente el tipo de ballet en el que Mikhail Baryshnikov esperaba encontrarse fuera de la Unión Soviética.  La velada de los celebrantes masculinos y femeninos se carga con el fervor de la estampida, la bacante y el fauno  se adueñan de la coreografía.

 

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Las cuatro estaciones de Vivaldi

Las cuatro estaciones de Vivaldi

 

 

Las cuatro estaciones es un grupo de cuatro conciertos para violín y orquesta del compositor italiano Antonio Vivaldi. Es la obra más conocida de Vivaldi. Inusual para la época, Vivaldi publicó los conciertos con unos poemas de acompañamiento (posiblemente escritos por el propio Vivaldi) que describían qué quería representar en relación a cada una de las estaciones. Proporciona uno de los ejemplos más tempranos y detallados de lo que después se llamaría música programática o descriptiva, música con un elemento narrativo. Por ejemplo, el “Invierno” está pintado a menudo con tonos ocuros y tétricos, al contrario el “Verano” evoca la opresión del calor, incluso una tempestad en el último movimiento.

Vivaldi se esforzó en relacionar su música con los textos de los poemas, traduciendo los versos poéticos directamente en música. En la sección media del convierto Primavera, cuando las cabras duermen, su perro ladrando queda marcado por la sección de viola. De la misma manera se evocan otros acontecimientos naturales.

Hay cierto debate sobre si los cuatro conciertos fueron escritos para acompañar a los cuatro sonetos o si fue al revés.​ Aunque no se sabe quién escribió estos sonetos, hay una hipótesis que sostiene que Vivaldi mismo los escribió, considerando que cada soneto está dividido en tres secciones, claramente correspondientes a un movimiento en el concierto. Cualquiera que fuese quien escribió los sonetos, Las cuatro estaciones pueden calificarse de música programática, música instrumental que pretende evocar algo extra-musical​ y una forma artística que Vivaldi pretendía demostrar que era suficientemente sofisticada para ser tomada en serio.​

Además de estos sonetos, Vivaldi proporcionó instrucciones como “El perro que ladra” (en el segundo movimiento de “La primavera”), “Languidez causada por el calor” (en el primer movimiento del “Verano”), y “los borrachos se han quedado dormidos” (en el segundo movimiento del “Otoño”). Las cuatro estaciones se usaron en la película de 1981 Las cuatro estaciones junto con otros conciertos para flauta de Vivaldi.

PRIMAVERA

Llegó la primavera y festejándolo
La saludan los pájaros con alegre canto,
Y las fuentes con el soplo de los cefirillos
Con dulce murmullo discurren entretando:
Vienen cubriendo el aire con negro manto
Y rayos, y truenos, elegidos para anunciarla
Callando así estos, los pajarillos;
Vuelven otra vez a su canoro encanto.

Largo
Y así, sobre el florido y ameno prado,
Al caro murmurar de bosques y plantas
Duerme el cabrero con el fiel can al lado.

Allegro
De la pastoral zanfoña al son festejante
Danzan ninfas y pastores en el techo amado
A la brillante llegada de la primavera.

VERANO

Bajo dura estación por el Sol encendida
Languidece el hombre, languidece el rebaño, y arde el pino;
Suelta el cuco la voz, y cuando la entienden
Cantan la torcaz y el jilguero.
El Céfiro dulce sopla, pero en disputa
Se mueve Bóreas de improviso a su lado;
Y llora el zagal, porque suspendida
Teme a la fiera borrasca, y su destino.

Adagio e piano – Presto e forte
Roba a sus miembros laxos el reposo
El miedo al relámpago, y los fieros truenos
¡y de las moscas, y moscones, el tropel furioso!

Presto
¡Ah, que son sus temores verdaderos!
Truena y fulmina el cielo y granizoso
Trunca las cabezas de las espigas y los granos altera.

OTOÑO

Celebra el rústico, con bailes y cantos
La feliz vendimia y el alegre placer
Y del licor de Baco encendidos tantos,
Acaban con sueño su gozo.

Adagio molto
Hace cada uno saltos y bailes y cantos
El aire que templado da placer,
Y la estación que invita a tantos
De un dulcísimo sueño al bello gozo.

Allegro
Cazador que al alba sale a la caza
con cuernos, escopetas y jaurías salen fuera
Huye la fiera, y la rastrean;
Ya sorprendida, y agotada por el gran ruido
de escopetas y perros, herida amenaza,
Lánguida, con huir, pero abrumada muere.

INVIERNO

Helado tiritar entre la nieve plateada
al severo soplo del hórrido viento
correr batiendo los pies en todo momento;
Y por el soberbio castañetear los dientes;

Largo
Estar junto al fuego, tranquilos y contentos,
Mientras afuera la lluvia moja a ciento.

Allegro
Caminar sobre el hielo, y a paso lento
Por miedo a caer avanzar con cuidado;
Ir firme, resbalar, caerse al suelo
De nuevo ir sobre el hielo y correr rápido
Sin que el hielo se rompa, y se desmenuza;
Sentir que sale de las puertas herradas
Siroco, Bóreas, y todos los vientos en guerra
Esto es el invierno, pero tal, que alegría nos trae.

 

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Mozartiana

MOZARTIANA

 

Mozartiana, ballet  sin trama ambientado en la Suite N ° 4 de Tchaikovsky para Orquesta, con decoración de Christian Bérard, recibió su estreno mundial por Les Ballets en el Théâtre des Champs-Elysées el 7 de junio de 1933, bailado por Tamara Toumanova y Roman Jasinsky.  Con el paisaje y los trajes de Christian Bérard, fue dado su estreno de Estados Unidos por el ballet americano en el teatro de Adelphi, Nueva York el 1 de marzo de 1935. Antes del estreno oficial, Mozartiana fue presentado por la Compañía Productora de la Escuela de Ballet Americano en la finca Warburg en White Plains, Nueva York el 6 de diciembre de 1934. Los principales bailarines fueron Rabana Hasburgh, Holly Howard, Helen Leitch, Daphne Vane, Heidi Vosseler y Charles Laskey.

Fue revisadoa una nueva versión, con trajes de Rouben Ter-Arutunian, por el New York City Ballet en el Teatro del Estado de Nueva York el 4 de junio de 1981 como parte del Festival Tchaikovsky y bailado por Suzanne Farrell y Christopher d’Amboise.

Esta danza de una belleza trascendente,  ambientada en la suite musical del mismo título de Tchaikovsky, fue la última obra maestra de George Balanchine. Fue creado para Suzanne Farrell, su última y más grande musa; de una manera “Mozartiana” era su regalo de despedida a ella. Coreografiado en 1981 para comenzar el festival de Tchaikovsky del ballet de ciudad de Nueva York, este ballet era también un homenaje sincero al mismo Tchaikovsky, que Balanchine toda su vida consideró como mentor e inspiración.

Balanchine creó dos versiones de Mozartiana. La primera fue estrenada en junio de 1933 por Les Ballets en el Théâtre des Champs-Elysées de París, para la bailarina de 14 años Tamara Toumanova. En 1981, Balanchine organizó una nueva versión, con diferentes coreografías, para el New York City Ballet. Fue su última obra importante antes de su muerte dos años más tarde. Es esta versión posterior que forma parte del repertorio del Royal Ballet de Birmingham.

La música en sí es el tratamiento de Tchaikovsky de cuatro piezas de Mozart: Suite No.4 en sol mayor, Op.61 Mozartiana. Consta de tres movimientos cortos: ‘Gigue’, ‘Menuet’, ‘Preghiera’ (Oración) y un ‘Tema y Variaciones’ más largos. La naturaleza misma de la música significa que este no es uno de los ballets “rusos” de Tchaikovsky de Balanchine. Es delicado y espiritual, teñido de humor, y reducido, con sólo siete bailarines y cuatro jóvenes estudiantes. A pesar de la orquestación romántica de Tchaikovsky, la música da al ballet una sensación clásica, o incluso barroca.

Con el fin de proporcionar una narrativa suelta en toda la pieza, Balanchine cambió el orden de los movimientos. Abre el ballet con el ‘Preghiera’, que se basa en el famoso corpus Ave Verum de Mozart para coro. Una bailarina solitaria, vestida como de luto, da la impresión de estar en sus devociones matutinas; cuatro chicas jóvenes la acompañan. A pesar de la brillantez del ballet y el gentil ingenio, no es el recuerdo siempre presente de, si no la muerte, la mortalidad.

En segundo lugar, el brillante movimiento inaugural de Tchaikovsky, la ‘Gigue’, es bailado por un solo bailarín. Ejecuta un solo animado y virtuoso, que dura no más de dos minutos. El majestuoso ‘Menuet’ que sigue, es bailado por cuatro mujeres. La reseña en profundidad de Anna Kisselgoff del estreno de 1981 llamó a este menuet de cuatro minutos, “una de las piezas más perfectas de coreografía de Mr. Balanchine”.

El “Tema y Variaciones”, tan largo como las tres secciones anteriores, es el final para Tchaikovsky y Balanchine. Las diez primeras  variaciones cortas son bailadas por la bailarina y su compañero como un pas de deux, mostrando toda la gama de sus habilidades, de adagio a allegro, pero concentrándose en la bailarina. El final comienza sin descanso ya que las cuatro chicas vuelven a entrar en el escenario. Ellos son rápidamente unidos por el elenco completo para la conclusión.

“Mozartiana” en toda su gloria espiritual fue la pieza central del programa de todo-Balanchine que NYCB presentó en el Teatro David H. Koch durante la temporada de invierno de la compañía. En una actuación reveladora, Sara Mearns, en el papel originado por Farrell, llevó todo el ballet a una nueva altura emocional. En la inauguración “Preghiera”, su baile era tan dramáticamente expresivo y conmovedor que desapareció completamente en su parte; parecía como si no estuviera bailando sino orando.  Alternando la lentitud meditativa con la pasión enérgica, Mearns creó un mundo especial en el escenario, tanto privado como sagrado, bailando como si conversara con lo divino.

Con la animada “Gigue” que siguió, la lúgubre oración dio paso a una jubilosa celebración. Troy Schumacher, un miembro del cuerpo de ballet, hizo una buena impresión en este solo.

Majestuosao, “Menuet” invitó a las bailarinas  en algunas de las más bellas secuencias que Balanchine inventó para un conjunto de cámara. Es la oportunidad perfecta para que las bailarinas del cuerpo de almas vengan den muestra de musicalidad y poder expresivo.

Sin embargo, el momento central de “Mozartiana” es su pas de deux central que devuelve al escenario a la bailarina líder y su caballero para una exuberante serie de duetos y solos.

 

 

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Las llamas de París

Las llamas de París

 

 

Las llamas de París es un ballet clásico con música del compositor Boris Asafiev basado en las canciones de la Revolución francesa, coreografiado por Vasily Vainonen y diseñado por Vladimir Dmitriev. Este ballet de cuatro actos está basado en un libro de Nicolai Volkov.

Fue estrenado en el Teatro Kirov en Leningrado el 7 de noviembre de 1932. Se realizó después otra producción de este ballet el 6 de Julio de 1933 en el Teatro Bolshoi en Moscú.

En la composición de la coreografía para este rico ballet, Vasily Vainonen dibujó sobre muchas fuentes diferentes, al igual que el compositor Boris Asafiev: Las Llamas de París mezclan lo clásico y el baile de carácter, la música de tribunal y canciones populares, el funcionamiento de solos y enormes escenas de grupo.

La coreografía es sobre todo clásica, pero para la parte de Therese, por ejemplo, Vainonen escogió a la bailarina de carácter de Leningrado, Nina Anisimova: ella bailó sólo bailes de carácter, mostrando los movimientos fuertes y expresivos que simbolizan la energía y el espíritu de la muchedumbre.

Por otra parte, los bailes para Philippe y su novia son puramente clásicos: los dos bailan un pas de deux pensado a la manera de los grandes ballets de San Petersburgo.

En la escena en el palacio de Louis XVI, tenemos mucha pantomima tradicional, y Marie Antonieta baila un minué que es una hermosa de coreografía en sí misma.

Como una remota técnica para poner el baile clásico en escena, Vainonen inventó los papeles del par de actores, Mireille de Poitiers y Antoine Mistral, a quienes el Rey ha invitado a un banquete. Éstos son papeles diseñados para bailarines excepcionales que pueden mostrar su virtuosismo en la primacía clásica de deux. Estos actores están, desde luego, del lado de la muchedumbre revolucionaria, de modo que después del asalto del palacio ellos sean unidos por el grupo en los bailes que incluyen variaciones, codas, y la participación de un enorme cuerpo del ballet que consiste en 24 y 32 bailarines posteriores.

La producción original y la coreografía fueron reconstruidas a principios del presente año por Alexei Ratmansky para el Ballet Bolshoi en una forma que difiere radicalmente de la original. Al reducir el ballet de cuatro a dos actos, mucho se ha reorganizado y algunas escenas han sido ligeramente modificadas. La historia se ha visto drásticamente revisada. Y con todos, excepto los 20 minutos de coreografía de Vainonen registrada en una película, la mayoría de la danza es elaboración de Ratmansky

“Las Llamas de París” es un ballet supuestamente “revolucionario”, y toma como sujeto la Revolución francesa, incluyendo en su argumento el asalto al Palacio de la Tullería y el Marzo victorioso sobre París.

Aunque su ajuste sea la Francia del siglo XVIII, esto es una ilustración perfecta del ballet clásico de Leningrado en los años 1920 y años 1930, tiempo durante el cual había un esfuerzo denodado por atar la historia mundial con la situación de Rusia, y mostrar que la Revolución de Octubre era parte de movimientos más universales y acontecimientos históricos.

El ballet se inicia en un bosque cerca de Marsella, donde están el campesino Gaspard y sus hijos, Jeanne y Pierre. Cuando un Conde y su partido de caza real llegan, los campesinos se dispersan, pero Jeanne atrae la atención del Conde, quien intenta abrazarla. Cuando su padre interviene, es golpeado por el criado del Conde y llevado a prisión.

Más tarde, en Marsella, en la Plaza, Jeanne cuenta a la gente lo que ha pasado con su padre, y la indignación de la gente sobre las injusticias de la aristocracia crece tanto que asaltan la prisión y liberan a los prisioneros.

También es retratado en este ballet el tribunal de Versalles en toda su decadencia.

Después de una función en el teatro del tribunal que es seguido de un banquete, los oficiales del tribunal escriben una petición formal al Rey, solicitando el permiso para conspirar contra con los revolucionarios rebeldes.

El actor Antoine Mistral, descubriendo este documento secreto, es matado por el Marqués, pero antes de morir logra pasar el documento a Mireille de Poitiers.

La escena entonces cambia a un una plaza en París, donde el levantamiento y el asalto del palacio están preparados.

Mireille entra precipitadamente con el documento que revela la conspiración contra la revolución; a esta altura, los oficiales del Marqués llegan a la plaza y Jeanne, reconociendo al hombre que la insultó en los bosques, corre hasta alcanzarlo y lo golpea en la cara.

Después de esto, la muchedumbre se precipita sobre los aristócratas. Al sonido de canciones revolucionarias, la gente asalta el palacio. Jeanne ataca al Marqués, quien es matado por su hermano. El vasco Therese, que sacrifica su vida por la revolución.

Finalmente, atrás en la plaza, la gente celebra su victoria sobre los defensores del viejo régimen.

 

 

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Las zapatillas rojas

Las zapatillas rojas

 

Las zapatillas rojas es una película británica de 1948 sobre ballet, escrita, dirigida y producida por The Archers, equipo formado por Michael Powell y Emeric Pressburger. La película utiliza el recurso del relato dentro del relato y trata la historia de una joven bailarina que se suma a una compañía consolidada y se convierte rápidamente en prima ballerina en un nuevo ballet llamado “Las zapatillas rojas”, basado en el cuento “Las zapatillas rojas” de Hans Christian Andersen. Cineastas como Brian De Palma o Martin Scorsese han incluido Las zapatillas rojas entre sus películas favoritas. Consiguió dos Oscar, a la mejor dirección artística en color y a la mejor banda sonora.

Aunque está lejanamente basada en el cuento de Andersen, se ha dicho que la historia fue inspirada por el encuentro en la vida real entre Serguéi Diáguilev y la bailarina británica Diana Gould. Diághilev le pidió que se uniera a su compañía, pero él murió antes de que ella pudiera hacerlo. Más tarde Diana Gould se convertiría en la segunda esposa del célebre violinista y director de orquesta Yehudi Menuhin.

El ballet que da nombre a la película se basa en la historia de un vendedor de zapatos, que vende un par de zapatillas rojas de ballet a una muchacha que las ve en un escaparate, que al ponérselas no puede dejar de bailar. Su larga danza termina con su muerte, pero recuperando el vendedor las zapatillas para entregárselas a otra joven desconocida. El empresario que descubre el talento de la joven, la esclaviza al servicio del espectáculo. Tras un estreno, se consagra como artista y se enamora del compositor. Es ahí cuando duda sobre continuar con su carrera artística o renunciar a ella por el hombre que ama.

El ballet fue coreografiado por Robert Helpmann, que en la película interpretó el personaje del primer bailarín del Ballet Lérmontov y bailó la parte de “el novio”, con Léonide Massine creando su propia coreografía para su rol del “zapatero”, siendo ambos grandes figuras del mundo del ballet.

La música de toda la película, incluyendo el ballet, es composición original de Brian Easdale, quien dirigió la mayoría de las piezas que se escuchan en el filme, pero no el “Ballet of the Red Shoes”, conducido por sir Thomas Beecham, que recibió un lugar prominente en los títulos de crédito.

ARGUMENTO

La historia comienza cuando Julian Craster (Marius Goring), un compositor en busca de reconocimiento, asiste a una presentación de la Compañía de Ballet de Lermontov y descubre que la música que usan en uno de los números es suya. Julian presenta una protesta ante el director de la compañía de ballet, Boris Lermontov (Anton Walbrook), y le exige una explicación. Impresionado con el talento del compositor, Boris le contrata para que componga el programa musical de la siguiente obra de ballet, una adaptación de “Las Zapatillas Rojas”.

Mientras tanto, Boris contrata a una joven bailarina llamada Victoria Page (Moira Shearer) para que se una a la compañía. Un día, la mejor bailarina de esa empresa anuncia que planea casarse, y Boris, irritado por su decisión, pone a la joven Victoria en el papel estelar. A medida que Julian trabaja en el programa musical de la obra y Victoria se entrena para perfeccionar sus habilidades los dos se enamoran. Desde el primer día en que se estrena la obra filmada en una increíble secuencia de quince minutos-, “Las Zapatillas Rojas” se convierte en todo un éxito y Victoria en una estrella. Sin embargo, Boris, quien está secretamente enamorado de Victoria, descubre la relación amorosa entre Julian y Victoria y, en un ataque de furia, obliga a Julian a abandonar la compañía de ballet; pero Victoria le acompaña.

Como Boris es el dueño de los derechos de “Las Zapatillas Rojas”, éste le prohíbe a Victoria bailar en dicha obra y le hace imposible conseguir empleo. El tiempo pasa y Julian y Victoria viven felizmente casados. Las composiciones de Julian lo han convertido en un fenómeno internacional. Un buen día en que Victoria llega a París, al bajarse del tren se encuentra con Boris, quien le implora que baile una vez más Las Zapatillas Rojas en Mónaco. Victoria accede. Julian cancela un compromiso en Londres para viajar a Monte Carlo y persuadir a su esposa de que no lo haga. A pesar de su insistencia, Victoria decide presentar la obra. Y el desenlace es trágico, ya que las zapatillas están hechizadas y Victoria muere al no poder dejar de bailar.

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Aires

Aires

Paul Taylor empezó a coreografiar Aires   con la música de Sibelius en el American Ballet Theatre. Después de varios ensayos se dio cuenta de que las limitaciones de tiempo y la falta de familiaridad con los bailarines haría el proyecto inviable y se vio obligado a abandonarlo.En 1978 comenzó Airs otra vez, con su propia compañía, usando algo del mismo material del movimiento a la música de Handel. El título original era Windward , que reflejaba imágenes de corrientes de aire y agua. Los movimientos de los bailarines y los patrones espaciales sugieren ráfagas, remolinos y un flujo inevitable de energía de forma a forma y de bailarín a bailarín.La sección de apertura sugiere el reflujo y el flujo de las mareas con sus patrones suavemente remolinos y la calma subsiguiente a medida que el movimiento disminuye. En la segunda sección, las mujeres son levantadas en alto en el aire y luego bajadas en rápidas espirales de movimiento a medida que el grupo entra y sale de patrones cada vez más complejos. Los muchos saltos son boyantes y ligeros, y sugieren salpicaduras de agua, chispeantes, en el aire. En la tercera sección, un adagio solo en una diagonal larga, el bailarín se mueve de una forma espaciosa a otra, lo que sugiere el lento y pesado movimiento de aguas profundas al borde de la turbulencia.En Airs  Taylor utuliza un arreglo de secciones de música en lugar de una sola composición. A pesar de que no lee música, tiene una extraña habilidad para igualar la clave dominante y la instrumentación de una sección musical a otra. Taylor se siente más cómodo trabajando con el barroco

Desde su creación, Airs ha entrado en el repertorio de muchas compañías de ballet en todo el mundo, incluyendo el Ballet Real Danés, el Ballet Rambert, el Birmingham Royal Ballet y el American Ballet Theatre.

La música de George Frideric Handel proporcionó el ambiente para el baile. El término “aire” en la música se utiliza para describir aria-como las estructuras de la canción. Las composiciones fueron de las óperas de Handel Alcina, Ariodante, Berenice y Solomon, junto con secciones de su Concerti Grossi.

 

 

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Études

Études

 

Études es un ballet en un acto creado por el coreógrafo Harald Lander para el Real Ballet Danés. Inspirado en un antiguo ballet de Bournonville Le Conservatoire de 1849, y sobre una música de Knutaage Riiseger, basada en los Estudios para piano de Carl Czerny, La obra se estrenó el 15 de enero de 1948 en el Teatro Real de Copenhague con el Ballet Real de Dinamarca , la escenografía y el vestuario por Rolf Gerard y la iluminación por Nananne Porcher. Lander presentó una primera versión en  con los bailarines Margot Lander, Hans Brenaa y Svend Erik Jenssen en el trío estelar, y una segunda versión Études en 1951 con Toni Phil (más tarde Toni Lander), Erik Bruhn y Jenssen como solistas.

Études se considera un homenaje a la formación de ballet clásico. Comienza con ejercicios de ballet tradicionales en la barra y termina con un despliegue espectacular. Con un decorado estilizado de Erik Nordgreen que sugiere una sala de un estudio de danzas y al mismo tiempo un salón festivo con cortinajes, candelabros y espejos el ballet despliega  un ritmo creciente de dificultad y complejidad los diferentes momentos de una clase de ballet, desde los ejercicios de la barra hasta las combinaciones de virtuosismo de los solistas y el gran final con la participación de toda la compañía.

Études fue montado por Lander para el Ballet de la Ópera de París en 1952, para el London´s Festival Ballet en 1955 con Toni Lander y John Gilpin, y para el American Ballet Theatre en 1961 con Toni Lander, Royes Fernández y Bruce Marks, y emprendió una carrera internacional fulgurante convirtiéndose en prueba de excelencia para las mejores compañías y sus estrellas. Por su carácter abstracto, es decir carente de argumento, y su brillantez técnica sin concesiones ha ejercido una fascinación duradera sobre el público y los coreógrafos de décadas posteriores.

En 1969 la televisión danesa grabó bajo la supervisión de Lander una representación de Études a cargo del Real Ballet Danés y sus estrellas Toni Lander, Erik Bruhn y Flemming Flindt que da una idea de la fuerza y belleza de este ballet en su interpretación original.

La acción de “Études” tiene la consistencia en su inicio. De las cinco posiciones básicas del cuerpo de ballet, los ejercicios técnicos proceden al trabajo de barra. Flexión y estiramiento se realizan simplemente, a fondo y con suficiente repetición para sugerir la práctica de clase. Las secuencias que implican plie, pie y  pierna, la extensión y el equilibrio después se magnifican. La escena sigue siendo el estudio, pero esto ya no es una clase ordinaria. Se adquiere una dimensión mayor.

 

 

 

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Bolero de Ravel

Bolero de Ravel

 

 

 

Bolero es una pieza creada por el compositor francés Maurice Ravel en 1928 y estrenada en la Ópera Garnier deParís el 28 de noviembre de ese mismo año. Este ballet, compuesto y dedicado a la bailarina Ida Rubinstein, vio la luz con la orquesta dirigida por Walter Straram y la coreografía de Bronislava Nijinska.

Bolero, una pieza que con pocos notas (dos temas), que se repiten sucesivamente, pero que el compositor orquestó de tal forma que ha llegado a ser una de las obras más famosas de la  historia de la música.

El Bolero nace de la combinación de dos rasgos muy característicos de Ravel: la pereza a la hora de ponerse a escribir y su pasión por marcarse retos y superarlos. Con tal de no ponerse a componer una obra estructurada y así ahorrarse tiempo y cabeza, prefirió componer un tema y repetirlo varias veces, pero  con una gran orquestación, como era habitual en Ravel. El reto consistió en crear una obra a partir de unos mínimos elementos: un patrón rítmico de 2 compases y una melodía de 32 compases que se repiten una y otra vez en una tonalidad que sólo modula al final.
Cuentan que en el estreno de la obra en París, una mujer gritó: – “¡Al loco, Al loco!” – y Ravel, sonriendo, declaró que esa mujer había comprendido perfectamente la obra. En efecto, hay que estar muy “loco” para escribir una obra con esas características y lograr que en ningún momento la reiterada repetición temática sea tediosa, más bien todo lo contrario, y para tener tanta fe en un triunfo creativo

Pese a que Ravel dijo que consideraba la obra como un simple estudio de orquestación, el Bolero esconde una gran originalidad, y en su versión de concierto ha llegado a ser una de las obras musicales más interpretadas en todo el mundo.

Ravel, cuya reputación superaba ya las fronteras de Francia, acababa de terminar su Sonata para violín y piano y había firmado el contrato más importante de su vida para realizar una gira de conciertos de cuatro meses en los Estados Unidos y Canadá.  Poco antes de partir, la empresaria y bailarina rusa Ida Rubinstein, le encargó que compusiera un “ballet de carácter español” que ella misma, con cuarenta y dos años, contaba representar con su propia compañía. Ida Rubinstein era en ese momento ya una rica empresaria que había decidido montar con su dinero su propia compañía de ballet y competir con el mismísimo Serge Diaghilev. Para ello había ideado una temporada con encargos a Ravel y a Stravinski —con quienes mantenía una buena amistad— y a otros compositores como Honegger, Milhaud, Sauguet y Auric que junto a otros artistas se beneficiaban también de sus obras de mecenazgo
.
Ravel tenía muchas obligaciones que atender, y para cumplir el encargo sin demasiado esfuerzo, acordó con su colaboradora que podría orquestar seis piezas extraídas de la suite para piano Iberia del compositor español Isaac Albéniz, en un proyecto inicialmente bautizado como Fandango. Pero iniciado el trabajo, y a su regreso de la gira norteamericana, fue advertido de que los derechos de orquestación de Iberia, propiedad de la editorial Max Eschig, habían sido cedidos en exclusiva a otro compositor español, Enrique Fernández Arbós.

Esta noticia fue recibida por Ravel con preocupación. Comprendiendo la vergüenza de Ravel, Arbós le propuso, generosamente, la cesión de sus derechos sobre Iberia, pero Ravel, todavía disgustado, pensó en abandonar el proyecto, y dado que ya se había hecho a la idea de no trabajar demasiado porque no quería componer sino sólo orquestar, decidió hacer algo experimental, un ballet para orquesta que solo utilizaría un tema y un contra-tema repetidos y en el que el único elemento de variación provendría de los efectos de orquestación que sustentarían un inmenso crescendo a lo largo de toda la obra.

Ravel acabó la obra acordada y en un principio le llamó “Fandango”, como estaba destinado. Pero al parecerle que el ritmo de su obra era más rápido que un fandango, prefirió escoger otra danza tradicional andaluza, el bolero. Una vez cambiado el titulo, dedicó su obra a su amiga Ida Rubinstein.

El experimento resultó un éxito y desde entonces su gloria ya no tuvo límites. A Ravel le llamaban de todo el mundo para que dirigiera su Bolero que, aunque se estrenó efectivamente como un ballet, en la Ópera de París el 20 de noviembre de 1928 por Ida Rubinstein, muy pronto se desprendió de su envoltorio coreográfico para mostrarse con la más absoluta crudeza en las salas de concierto. En contra de los pronósticos poco optimistas del propio Ravel el Bolero se impuso en los programas de las orquestas y desde los conciertos pasó a los medios de difusión, a los más característicos del siglo XX, primero la radio y luego el cine, que ha tratado el Bolero con todos los matices posibles, desde las parodias de Cantinflas hasta las elucubraciones erótico-filosóficas de la actriz Bo Derek.

En el estreno de su producción de ballet, a la ópera en noviembre de 1928, Ida Rubinstein bailó el papel de una bailarina de flamenco que está ensayando pasos sobre una mesa en un bar, rodeado de hombres cuya admiración se convierte en obsesión erótica. Ravel no estaba muy de acuerdo, su propia concepción era una escena al aire libre delante de una fábrica donde los trabajadores saldrían a bailar juntos, mientras se jugaba la historia de un torero muerto. por un rival celoso. Se llevó a cabo de esta manera, en la Opera, en una ocasión después de la muerte de Ravel.
1960 por Béjart (1927-2007), que entró en el repertorio de la Opera de París en 1970, no está inspirada en la versión inicial, hecha en 1928 para la bailarina Ida Rubinstein.

Fue en las tabernas “todavía sin contaminar por el turismo” de los “pueblecitos griegos de los años 50, recorridos a pie”, donde el maestro marsellés descubrió “la esencia de ese movimiento entre Oriente y Occidente”, según explicó él mismo en su día. A partir de 1979, en los montajes de Béjart, el papel de la gitana originaria, que el coreógrafo Bronislava Nijinska colocó sobre una mesa en una taberna andaluza para mayor “embriaguez sensual de la asamblea masculina”, era ocupado a veces por un hombre, recordó la Opera de París.

Un personaje no menos embriagador, con su incansable “balanceo sensual y lascivo” ante una treintena de bailarines absortos en el intenso ‘crescendo’ de Ravel, añadió. Entre los intérpretes masculinos que afrontaron esta pieza destacó, en vida de Béjart, Jorge Donn, y entre los femeninos la bailarina yugoslava Duska Sifnios, que estrenó la obra en los años sesenta.

En la película “Los Unos y los Otros”, Claude Lelouch presenta cuatro historias de vidas marcadas por la II Guerra Mundial que se entrelazan especialmente por la música. El director reúne a los personajes en una escena magistral en la Torre Eiffel, cuando comienza a sonar el Bolero de Ravel y el bailarín inicia un despliegue suave y rítmico de fuerza, de una energía sublime, en conexión con la vida, con la naturaleza, con el universo que nace en lo profundo de su ser y vuela, baila, atrapa.

Lo más curioso de Ravel es que ese reconocimiento de sus colegas y del público no encontró nunca un respaldo oficial. A lo largo de su vida se sucedieron varios “casos Ravel”, que la prensa aireó con escándalo. En su juventud, con sus primeros triunfos en el currículum, se le negó en varias ocasiones la máxima distinción francesa a los artistas menores de 30 años: el Premio Roma. Se le adelantaban músicos de menor talento, pero más respetuosos con las normas académicas; la última vez que le suspendieron en el examen del Premio Roma el jaleo que se armó fue de tales proporciones que le costó el puesto al director del Conservatorio de París, que era miembro del jurado. En sus años de gloria el estado francés intentó reparar esos pecados de juventud y quiso concederle la Legión de Honor, pero una desafortunada serie de desencuentros acabaron por eliminarle de la lista. Y por supuesto los Académicos jamás le aceptaron entre sus filas. No faltaba más, era uno de los fundadores de un grupo de artistas que aceptaron como denominación el término “Apaches”: un insulto que les dirigió un quiosquero de periódicos que se sintió atropellado por aquellos jóvenes que se retiraban con las luces del día, después de una noche de juerga. Eran los mismos que fundaron una Sociedad de Música Independiente para organizar conciertos en los que estrenar sus obras, fuera de los circuitos académicos que les cerraban sus puertas. Una Sociedad que, a despecho de las instancias oficiales, revolucionó la música francesa e hizo de París una vanguardia en los primeros años de este siglo.

La batalla por los derechos de autor

Lo irónico de la batalla por el copyright es que Bolero fue creado por culpa del copyright.

La primera versión que hizo Ravel se llamaba “fandango” y era una orquestación sobre una obra de piano del compositor español Isaac Albéniz. Sin embargo, Ravel no consiguió losderechos necesarios para su versión, por lo que se vio obligado a empezar otra vez de cero. Así nació el famoso Bolero, una bellísima melodía que esconde detrás la siniestra historia de un tango.”

Un manuscrito a bolígrafo de Maurice Ravel es el desencadenante de una sucesión de copyrights que llega al surrealismo y que el Estado Francés ha decidido finalizar con la adquisición por 1,8 Millones de Francos… Actualmente la Biblioteca Nacional de Francia es la depositaria.

Maurice Ravel murió en 1937 sin haber tenido hijos, por lo que los derechos del Bolero pasaron a manos de su hermano Eduard Ravel, quien no los pudo disfrutar con mucha salud puesto que en 1954 tuvo un accidente automovilístico junto con su esposa, del que no salió en buen estado.

Por este accidente se hizo necesaria la contratación de una enfermera,Jeanne Tavernne, que llegó acompañada de su marido, Alexandre Tavernne, un barbero que se dispuso a hacer funciones de chofer para la familia Ravel.

Eduard se fue recuperando y los ingresos por las composiciones de su hermano le estaban generando millones, así que, en un arrebato de patriotismo, declaró que tras su muerte donaría el 80% de los derechos de autor a la Ciudad de Paris. Sin embargo no es eso lo que hizo finalmente, a último momento y para sorpresa de los parisinos, Eduard Ravel cambió el testamento dejándole todo a la enfermera que lo había cuidado.

La decisión cayó como balde de agua helada al resto de la familia Ravel que enseguida contrató abogados para interponer un juicio. Con mucho dinero en juego y una justicia muy lenta, más de diez años de juicios hicieron que la propia enfermera Jeanne Tavernne muriera sin poder haber echado mano a los beneficios que, por supuesto, seguía generando la música de Ravel, pero que estaban inmovilizados por un tal Jean Jacques Lemoine, el director de la Sociedad de Autores Francesa hasta que terminara el juicio.

Tras años de pruebas, deliberaciones y apelaciones, el tribunal dicta sentencia y deja como único heredero de una cantidad bastante importante de millones a Alexandre Tavernne, el barbero convertido en chofer, marido de la enfermera que había cuidado al hermano del compositor Maurice Ravel.

Poco tiempo después Jean Jacques Lemoine desapareció “misteriosamente” de la SACEM y montó una nueva empresa, cuyo primer cliente fue Alexander Tavernne junto con los millones que había ganado en el juicio.

Jean-Jacques Lemoine y Alexandre Taverne no se conformaron con el millonario botín. Presentaron una demanda contra el editor de Maurice Ravel y consiguieron renegociar los viejos contratos. Ravel había cedido las tres cuartas partes de sus derechos de autor a su editor en lugar de la tercera parte habitual. Lemoine y Taverne volvieron a ganar.

En 1972 Lemoine aumentó aún más su parte del negocio. Creó una empresa, ARIMA, a la que por razones aún sin explicar, Alexandre Taverne y su hija, Georgette Taverne, cedieron la mayor parte de la propiedad de los derechos de autor de Ravel.

A partir de este punto, el reparto del pastel se convierte en un misterio. Según la familia Taverne, la mayor parte del negocio se lo queda Lemoine y ellos no han cobrado ni un euro desde hace años. La empresa ARIMA cambia su sede de paraíso en paraíso fiscal: primero en Gibraltar, después en las Islas Vírgenes. Jean Jacques Lemoine sale de escena y se dedica a disfrutar de su inmensa fortuna en Mónaco, donde –al parecer– aún vive, cerca de cumplir los cien años.
Lemoine no es el único que sacó partido del legado de Ravel. El otro gran beneficiado fue Jean-Manuel de Scarano, propietario de «Éditions Durand», la editorial de Ravel, desde el año 1982 hasta el 2000. Scarano, como presidente del sindicato de los editores de música de Francia, fue uno de los que consiguieron convencer al Gobierno francés de que extendiese la duración de los derechos de autor de 50 años hasta 70 después de la muerte del autor. También lograron que no contasen los 15 años que pasaron entre el inicio de la Primera Guerra Mundial y el fin de la segunda. Por eso el Bolero seguirá generando millones bajo la protección del derecho de autor hasta el 2015, 70 años después del fin de la Segunda Guerra Mundial.

Aparentemente, la familia Taverne sigue cobrando a través de ARIMA, cuya mitad que poseen. Los que no reciben nada son los descendientes directos de Ravel

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Danzas Polovotsianas

 Danzas Polovotsianas

 

 

 

 

El príncipe Ígor es una ópera en cuatro actos y un prólogo con música de Alexandr Borodín y libreto en ruso del propio compositor. Debido a la muerte de Borodín en 1887, la ópera quedó inacabada y la partitura fue corregida y terminada por los compositores Nikolái Rimski-Kórsakov y Aleksandr Glazunov.

El estreno póstumo tuvo lugar en San petersburgo, en el teatro Mariinski, el 4 de Noviembre de 1890. Diseñaron los escenarios Yánov, Andréyev y Bocharov, mientras que Lev Ivanov fue el maestro de baile.

El libreto, del propio Borodín y de Vladimir Stásov está basado en una epopeya rusa del siglo XII y se corresponde, vagamente, con la historia narrada en el Cantar de las huestes de Ígor, que relata la campaña del príncipe ruso Ígor Sviatoslávich contra las tribus de los pólovtsy, invasoras en 1185, un pueblo nómada musulmán de las estepas que tuvieron mucho protagonismo en la historia de Rusia y que se extendían desde el Volga hasta el Danubio.

La partitura incluye las famosas danzas corales conocidas como “Danzas polovotsianas” o Danzas de los pólovtsvy, que divulgaron en Europa Occidental los ballets de Diáguilev y que se interpretan independientemente en los conciertos. Son escenas coloristas donde contrastan la lírica femenina, la indomable fuerza masculina, y la rapidez y ligereza de la danza infantil.

Todos los grupos gradualmente se introducen en un torbellino de danza frenética final.

 

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Día internacional de la danza

 

El Día Internacional de la Danza se celebra el 29 de abril desde que fue establecido en 1982 por el Comité Internacional de la Danza del Instituto Internacional del Teatro (ITI). Esta fecha conmemora el nacimiento (en 1727) de Jean-Georges Noverre, bailarín y maestro  considerado el creador del ballet moderno.

Cada año el ITI encarga a una personalidad conocida del mundo de la danza la redacción de un mensaje que es leído en todo el mundo. El objetivo de esta celebración y de ese mensaje es el de unir todas las danzas en este día, para celebrar esta forma de arte y mostrar su universalidad.
El Mensaje del Día Internacional de la Danza 2017 le fue encargado a la coreógrafa Trisha Brown antes de su fallecimiento (acaecido el pasado 18  de marzo), por lo que finalmente ha sido elaborado utilizando sus escritos, reflexiones y declaraciones y se publica además como homenaje a la gran artista americana.

 

‘Me convertí en bailarina por mi deseo de volar. Trascender la gravedad fue algo que siempre me emocionó. No hay un significado secreto en mis obras. Son un ejercicio espiritual que toma una forma física.

La danza proyecta y amplía el lenguaje universal de la comunicación, dando lugar a la alegría y a la belleza, al avance del conocimiento humano.

La danza es la posibilidad de crear…, una y otra vez…., en el pensamiento, en la acción, en la puesta en escena, en la interpretación.

Nuestros cuerpos son una herramienta para la expresión y no un medio para la representación. Esta sensación libera nuestra creatividad, que es la esencia y el don de la capacidad artística.

La vida de un artista no termina con la edad, como creen algunos críticos. La danza esta hecha de personas, por personas e ideas. El espectador puede llevarse a casa el impulso creativo y aplicarlo a su vida diaria’.

Trisha Brown

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Coppelia

Coppelia

 

Coppelia es una obra de ballet  con música de Leo Delibes y coreografía de Arthur Saint Léon. Fue estrenado en el Teatro de la Ópera de París el 25 de mayo de 1870. Su libreto de ballet lo realizaron Saint-Léon y Charles Nuitter y está inspirado en el cuento de Hoffman “El hombre de arena” (Der Sanderman).

El estreno tuvo lugar ante una brillante audiencia que incluía a Napoleón III y a la emperatriz Eugenia. El ballet fue un triunfo en todos sentidos. El romanticismo, para entonces, había muerto y fue significativo que en el ballet hubiera personajes que representaran la vida real, y no personajes fantásticos como se acostumbraba en esa época.

Con esta obra Delibes adquirió fama de ser uno de los mejores compositores de ballet y situó esta clase de música a mayor altura de lo que jamás estuviera.

El coreógrafo elegido para colaborar con el compositor Léo Delibes en esa producción, Arthur Saint-Léon, fue quien creó todas las danzas y montó las escenas de pantomima. Una importante innovación de su parte fue la introducción de la Mazurka y las Czardas en escena. El uso de danzas nacionales se volvió un esquema para subsecuentes ballets completos.

Saint-Léon murió de un ataque cardiaco durante la guerra Franco-Prusiana, tres meses después de la primera presentación de su obra maestra. Coppélia fue el último ballet producido en la Ópera de París antes de que el teatro fuese forzado a cerrar sus puertas. La guerra marcó el final de una época para el ballet y para muchas otras cosas en Francia.

El éxito de los ballets de comedia ligera es raro, pero nadie puede objetar que Coppélia es uno de los más característicos del género. Es uno de los pocos ballets del siglo diecinueve que han sobrevivido hasta nuestros días sin perder continuidad; es un trabajo que se sigue produciendo en el mundo a través de las mejores compañías, sin dejar nunca de divertir al público.

n un pueblo rural y alegre viven la traviesa Swanilda, su novio Franz y el juguetero Coppélius, quien habita en una misteriosa casa donde guarda sus creaciones desconocidas para el resto, muñecas de tamaño humano. Entre esas maravillosas muñecas está su máxima creación: Coppélia.
Es tal su perfección que Franz se enamora de la muñeca provocando los celos de su prometida. Swanilda y sus amigas deciden entrar a la casa de Coppelius dispuestas a averiguar qué oculta el juguetero. Swanilda decide reemplazar a Coppelia, ante el asombro del doctor que cree que su muñeca ha cobrado vida.

Ella, después de divertirse un rato, le confiesa la verdad y el juguetero no soporta la desilusión. Finalmente es rescatada por su novio, Coppelius los perdona y deciden celebrar su boda en un entorno de alegría generalizada del pueblo, imagen característica de las obras de la época, enmarcadas en gran parte en ámbitos rurales.

ACTO I

La acción transcurre en la plaza de una aldea donde viven, entre otros, la traviesa Swanilda, su novio Franz y el artesano Coppelius. Este último habita en una misteriosa casa donde guarda sus creaciones : muñecas de tamaño humano. Su pieza preferida tiene forma de muchacha, Coppelia, y es tan realista que todo el mundo que la ve sentada en el balcón cree que se trata de una chica de verdad.
Swanilda se enfada porque no consigue atraer la atención de Coppelia, aunque haga todo tipo de aspavientos y de voces desde la plaza. Pero su enfado pasa a la ira cuando descubre a su novio Franz intentando flirtear con Coppelia.
Entran los aldeanos a la plaza y con ellos el Terrateniente, anunciando que habrá una fiesta para celebrar la presentación de una nueva campana para el pueblo y que todos los que estén prometidos en ese momento serán obsequiados con unas monedas. Swanilda quiere probar la fidelidad de Franz, quien sin mucho convencimiento le asegura su amor.

Por la noche, Coppelius sale de su casa y en el camino se le cae la llave. Swanilda y sus amigas la encuentran y la curiosidad les empuja a entrar en el taller. Cuando el artesano se da cuenta de que ha perdido la llave, vuelve, al ver la puerta abierta, entra sigilosamente para descubrir al intruso.

Mientras tanto, Franz ha decidido subir al balcón para conocer a la chica misteriosa que tanto le atrae.

ACTO II

Dentro del taller, Swanilda descubre que Coppelia es solo una muñeca y las chicas se divierten con los diferentes autómatas que encuentran : vestidos de escoceses, chinos o españoles, bailan pasos típicos que ellas imitan. Hasta que irrumpe el doctor y las echa a todas, excepto a Swanilda, que se ha escondido en la alcoba de Coppelia y se ha puesto sus ropas para que no la reconozca.
En ese momento entra Franz y Coppelius logra atraparlo y dormirlo con una droga. Se le ocurre entonces que podría utilizarlo para llevar a cabo su obra maestra : transferir el espíritu del joven a su muñeca para que esta tenga vida propia. Swanilda le sigue el juego y le hace creer que la muñeca puede moverse, hasta que vuelven sus amigas y Franz despierta. Entonces Coppelius se da cuenta de que todo es un engaño.

ACTO III

De nuevo en la plaza del pueblo, en la presentación de la nueva campana. El Duque hace su regalo a las parejas de prometidos y también a Coppelius, quién se queja de que sus muñecos quedaron destrozados la noche anterior. La obra concluye con una fiesta donde se representan las horas del día y los esponsales. La boda de Swanilda y Franz es el final feliz de la velada.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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