Satanella

SATANELLA

Satanella, o Amor e Infierno, fue creada por Joseph Mazilier con música de los compositores franceses Napoleón Henri Reber y François Benoist. El libreto fue escrito por Jules-Henri Vernoy de Saint y se basó en la novela romántica oculta de 1772  El diablo enamorado de Jacques Cozette. El ballet se estrenó el 23 de septiembre de 1840 en París bajo el título  Le Diable amoureux con Pauline Leroux como Uriel y Mazilier como Frédéric. Le Diable amoureux hizo su debut en Londres en el Drury Lane Theatre en el verano de 1843 con Carlotta Grisi y Lucien Petipa en los papeles principales.

Le Diable amoureux  fue uno de los primeros ballets parisinos que Petipa organizó para el Ballet Imperial, para el que colaboró ​​con su padre. El dúo de padre e hijo organizó el ballet bajo el título de  Satanella  y se estrenó en el Teatro Imperial Bolshoi el 22 de febrero de 1848, con Elena Andreyanova como Satanella y Petipa como Conde Fabio. 

Petipa revivió a  Satanella en dos ocasiones para el Ballet Imperial. Para su primer renacimiento, Cesare Pugni compuso nuevas incorporaciones musicales. El primer renacimiento de Petipa de  Satanella se  estrenó en el Teatro Imperial Bolshoi el 30 de octubre de 1866 con Praskovya Lebedeva como Satanella y Lev Ivanov como Conde Fabio. Dos años después, Petipa organizó su segundo renacimiento con nuevas incorporaciones musicales de Pugni. Su segundo renacimiento se estrenó en el Teatro Imperial Bolshoi el 7 de mayo de 1868, con Alexandra Vergina como Satanella e Ivanov como Conde Fabio.

Ivan Clustine, quien es más conocido por ser el coreógrafo de la compañía de Anna Pavlova, organizó un renacimiento de la versión de Petipa de  Satanella  en el Teatro Imperial Bolshoi el 18 de febrero de 1897. La versión de Petipa de  Satanella  no sobrevivió, pero la coreografía de Mazilier para su producción en París de Le Diable amoureux  fue notada por Henri Justament y es parte de su colección de ballets franceses del siglo XIX.

El Carnaval de Venecia (Satanella Pas de deux)

La pieza más famosa conocida hoy que está asociada con la producción de Satanella  de Petipa es  Le Carnaval de Venise o Satanella Pas de deux.

En 1857, Petipa creó un nuevo concierto  pas de deux  para la actuación benéfica de la prima bailarina italiana  Amalia Ferraris, para la cual se asoció con la bailarina. Petipa coreografió el  pas de deux  con nueva música arreglada por Cesare Pugni desde un aire tomado de la pieza para violín de Paganini conocida como  Carnevale di Venezia (Op.10) . El  pas de deux  se tituló  Le Carnaval de Venise . Cuando Petipa revivió por primera vez a  Satanella en 1866,  Le Carnaval de Venise fue interpolado en el tercer acto del ballet, donde se mantuvo durante muchos años.

El  Le Carnaval de Venise  vivió mucho tiempo después de los de larga duración  Satanella  dejó el repertorio del Ballet Imperial. En un momento, Petipa revivió el  pas de deux  para Pierina Legnani y la coreografía realizada por Legnani, especialmente para la variación femenina, parece haber sobrevivido hasta nuestros días.

En Rusia, este  pas de deux  se conoce como el  Pas de deux de Fascinación de Satanella o  el Carnaval de Venecia Pas de deux,  o el Pas de deux de Carnaval veneciano.  Los múltiples títulos de la pieza derivan de sus orígenes en Satanella  y del hecho de que la música tuvo su base en la composición de Paganini para violín  Carnevale di Venezia (Op. 10).

Hoy, el  Satanella pas de deux  es un elemento básico del repertorio de ballet clásico y del circuito de competencia de ballet. El  pas de deux  aparece destacado en el famoso documental  The Children of Theatre Street,  presentado por la Princesa Grace de Mónaco y presenta a los estudiantes que asisten al Instituto Coreográfico de Vaganova.

Argumento

El conde Fabio, un joven favorito de la sociedad, convoca al diablo para que sea su compañero. El diablo aparece en varias formas. Finalmente, toma el disfraz de Satanella, una belleza encantadora y el Conde Fabio se enamora apasionadamente. Sin embargo, inesperadamente, en la víspera de su boda, Satanella deja a un lado su máscara y revela su verdadero rostro.

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La dama de picas

LA DAMA DE PICAS

A principios de los años 70, Petit coreografió La dama de picas para el bailarín Mijaíl Baryshnikov con música de la ópera epónima de Tchaikovsky. Insatisfecho con esta versión, Petit releyó la fantástica novela de Aleksandr Pushkin y se dedicó a desarrollar una nueva coreografía basada esta vez en otra obra maestra de Tchaikovsky: su Sexta sinfonía, «Patética». De este trabajo resulta un espectáculo profundamente teatral, interpretado con una fuerza dramática cautivadora y de enorme virtuosismo.

Dama de Picas es un espectáculo con un profundo contenido dramático y una coreografía teatral increíble. Cuatro personajes se destacan: Hermann, la condesa, Lisa y Chekalinsky. Hermann, un joven obsesionado con ganar una fortuna jugando a las cartas, tiene un papel principal en la historia. No es un jugador empedernido, pero sí es un escalador social. Hermann se entera de la condesa, que tiene conocimiento de una secuencia mágica de tres cartas ganadoras, y está decidido a aprender este secreto a cualquier precio. Al final, se ve impulsado por su creciente obsesión y codicia por el intento de asesinato, locura y su eventual muerte.

El argumento de Alexander Pushkin

Una noche de invierno, un grupo de amigos pasa la noche jugando y luego discute el misterioso poder que tiene la condesa Anna Fedotovna. Esta mujer conocería una combinación de tres cartas que ganarían cada vez que juegue Faraón. Mientras estaba en Francia, la condesa frecuentaba Versalles y jugaba mucho. 

Una noche perdió una suma colosal, lo que enfureció a su esposo. Encontró ayuda solo con el conde de Saint-Germain, quien le reveló un secreto que le permitió recuperar su dinero esa misma noche. Pero desde entonces, la condesa se ha negado a revelar el secreto a nadie. 

Fascinado por la riqueza que este poder podía obtener, Hermann, un joven ingeniero alemán que nunca tocó un mapa, sedujo a Lisabeta Ivanovna, la joven compañera de la condesa. para poder quitarle su secreto. 

Durante una noche, mientras tiene una cita con Lisabeta en su habitación, entra por la otra puerta y se esconde en un estudio. Después de varias horas de espera, entra en la habitación de la vieja condesa para descubrir el secreto. Asustada al ver un arma que la amenaza, la anciana se derrumba y muere. La noche del funeral de la condesa, Hermann tiene una visión en la que entra a su casa, revela el secreto y las famosas cartas: los tres, los siete y el as, que tendrá que jugar debido a Solo uno por noche. 

Hermann comienza a ser víctima de una idea fija y a ver tres, siete y ases en todas partes. Decide abandonar el ejército e ir a jugar a París … Seguro de él y de su visión, Se va la noche siguiente en el casino. Él juega la primera carta con éxito. Dos días después, juega, aún con éxito, la segunda carta. La tercera noche juega toda su fortuna en el as. Luego ve que la tercera carta, la reina de espadas, que jugó sin darse cuenta en lugar del as, es extrañamente como la condesa. Hermann cree que incluso ha visto la tarjeta guiñarle el ojo. Se derrumba, se arruina y se hunde en la locura. 

SINOPSIS


Escena 1
Prólogo
Hermann está obsesionado con sus pensamientos sobre el juego. Para él, parece que las cartas de todos los trajes se juntan a su alrededor y vienen a él desde la mesa de juego. Él mismo no está jugando, pero está mirando el juego.
Aparece el fantasma: una anciana vestida de negro. Pone una carta, luego otra, luego una tercera. Los billetes de banco fluyen al escenario. Ella gana y desaparece sin tomar las ganancias.
Hermann se queda solo. A sus pies están las cartas ganadoras, blancas, sin los signos del palo.

Escena 2
Sala de juego
Hermann está en la sala de juego. Intentando no perderse nada, observa a los jugadores.

Escena 3
Salón de baile
Los jugadores se unen a los demás bailando en el baile.
Hermann parece indiferente caminando por el salón de baile. Él quiere aprender a ganar en las cartas para prever su futuro.
Aparece la condesa. Por extraño que parezca, le recuerda a Hermann el fantasma de la anciana que vio antes en la sala de juego. La sigue una joven, su pupila, Liza. Todos hablan de la condesa y la saludan. Hermann también trata de acercarse a ella. Él sabe que ella conoce el secreto de las cartas de “suerte”.
Hermann se imagina hablando con la condesa. Todos se van; la condesa sigue a su joven escolta. Hermann los ve partir. A la niña le parece que se ha enamorado de ella.
Ella regresa para recoger el bolso que dejó atrás. Hermann habla con ella, le pide una cita secreta y ella le da una llave de su habitación.

Escena 4
La habitación de la condesa

Hermann se cuela en la casa de la condesa y se encuentra en su habitación. Ella entra acompañada por sus doncellas. Se quita las joyas, el vestido, el corsé y la peluca. Se cambia de ropa detrás de la pantalla, regresa y aleja a sus doncellas.
Hermann, que ha estado esperando que la condesa esté sola, emerge de su cubierta. Quiere saber “el secreto de las tres cartas”. La condesa permanece sin palabras, pero Hermann insiste, incluso trata de abrazarla: “se convertiría en su amante, si fuera necesario”, como escribió Pushkin. Finalmente, la amenaza con una pistola. La condesa cae muerta de miedo, Hermann huye. Liza viene. La condesa está muerta a sus pies.

Escena 5
Habitación de Hermann
De vuelta en su habitación, Hermann da paso a la desesperación. No pudo descubrir el secreto de las tres cartas y su vida está arruinada para siempre. Él sostiene la pistola, que fue la razón de la muerte de la condesa …
Pero de repente, ella, o su fantasma, aparece y le cuenta a Hermann sobre las tres cartas ganadoras: tres, siete y reina: corazones, diamantes, tréboles, pero para la reina. de espadas. Hermann se pone el abrigo y sale corriendo.

Escena 6
Gran sala de juego
“El gran juego” está en pleno apogeo. Hermann viene y se une a los demás en el juego . Un tres, victoria. Un siete, victoria. Pero una reina está arriba – palidece – la Reina de Picas. Todo ha terminado. Hermann cae muerto a los pies de la vieja condesa.

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Suite en blanco

SUITE EN BLANCO

El ballet Suite en blanco de Serge Lifar fue interpretado por primera vez por el Ballet de la Ópera de París en 1943, llamado así por los trajes blancos. Cuando los hombres usaron medias negras en 1946, se convirtió en Noir et blanc. Lifar revivió personalmente el original en el Ballet de Australia en 1981. Suite en blanco está en el repertorio del Ballet de la Ópera de París y el Ballet de Australia.

Suite en blanco es internacionalmente aclamada como una obra maestra neoclásica, un ballet en un acto diseñado para mostrar el virtuosismo técnico. Coreografiado por Serge Lifar para el Ballet de la Ópera de París, se estrenó en Zurich en 1943 con Yvette Chauvire y Lifar mismo interpretando papeles principales. Lifar extrajo en gran parte la música para Suite en blanc de la partitura de Edouard Lalo para Namouna, un ballet de corta vida coreografiado por Petipa en 1882.

El ballet es una pieza de exhibición sin trama, un ballet sobre el ballet, con solos, dúos y danzas grupales que muestran las armonías y los manjares de los bailarines. Cuenta con cuatro parejas principales y un cuerpo, algunos con vestidos largos de bailarina, otros en tutús cortos.

Suite en blanco es una de las pocas obras sin el folleto de un coreógrafo. Una ausencia de argumento justificada así por el maestro: “A partir de ahora la ciencia coreográfica existe. Como regla general, en un ballet, uno se interesa demasiado en el aspecto dramático, expresivo, externo de la danza y de manera insuficiente en sus aspectos puramente técnicos.

Tutús blancos para bailarinas, boleros blancos y medias a juego para bailarines, el ballet es una suculenta pastelería visual. Durante los ensayos, el vestido de los bailarines a veces se modificaba: así es como la obra también se conoce como Blanco y Negro , especialmente cuando fue interpretada por el grupo del Marqués de Cuevas desde 1946 en adelante. marcado por un fantástico desacuerdo: en 1958, Lifar y el marqués de Cuevas resolvieron el desacuerdo con la espada. De hecho, durante una discusión bastante animada, el Marqués (entonces de 73 años) golpeó a Lifar, quien pidió una compensación durante un duelo al que asistió una prensa medio tonta, medio divertida. Oficialmente, el desacuerdo fue sobre la recuperación de Suite en Blanco. De hecho, los dos hombres se enfrentaron por un asunto valiente ingeniosamente inventado en una “disputa artística”. Para la anécdota, el testigo del marqués de Cuevas fue Jean-Marie Le Pen

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Alicia en el país de las maravillas

ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS

Alicia en el País de las Maravillas” es un ballet de tres actos dirigido y coreografiado por Christopher Wheeldon, con decoración de Nicholas Wright y música de Joby Talbolt. La obra es una coproducción entre el Royal Ballet of London y el National Ballet of Canada (NBC) y se estrenó en ambos países en 2011.

El ballet está basado en la novela de Lewis Carrol. A Wheeldon le atrajo la diversidad y originalidad de los personajes, y encontró en la historia una perfecta oportunidad para tener un papel de primera bailarina solista. Quiso con ello crear algo más amistoso para el público, eligiendo a Lauren Cuthbertson como papel principal, ya que creyó que sería la bailarina idónea para cautivar a la audiencia y hacerla creer en Alicia.

Cuando Lewis Carroll imaginó a su Alicia, dejó de lado las convenciones para sumergirse en un universo donde todo es posible, ilógico, fantasmagórico, extraño. Christopher Wheeldom siguió los pasos del autor de “Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas”, para romper con algunos códigos del relato formal y armar su propio mundo de fantasías.

Los personajes de la vida real de Alicia son los protagonistas de su mundo imaginario. El mismo Carroll es el fotógrafo que luego se convierte en conejo blanco; la madre es la cruel y despiadada Reina de corazones cuyo único placer es cortar las cabezas de quienes se animan a contradecirla. Un personaje rico, insoslayable, con toques de humor satírico que dejan ver un excelente trabajo técnico-actoral.

Wheeldon también incorporó una historia de amor entre Alicia y Jack, que en el mundo imaginario de la protagonista es la Sota de corazones. El mejor momento de ambos es el pas de deux final en el que logran mostrarse como sólidos bailarines a través de una propuesta coreográfica simple. Tiene saltos precisos, giros veloces, y contribuye en un final donde aparece la danza ausente durante la obra.

Bob Crowley, el realizador de la escenografía, es el artífice de ese mágico efecto que hace que Alicia se encoja y se agrande por solo beber una poción extraña dentro de una botella.

La música de Joby Talbot es una magnífica partitura que mezcla disonancias con armonías tradicionales que parece ser la música justa para la Alicia de Carroll.

La Alicia de Wheeldom es bella y atractiva, con aciertos indiscutibles como la oruga, el jardín de la Reina de corazones, el sombrerero y los diseños victorianos. Y por sobre todo, por esos magníficos toques de humor que satirizan el cuento, lo reinventan y lo inundan de color y frescura.

ARGUMENTO

ACTo I

Oxford, 1862. En la fiesta en el jardín de la familia Liddell, Lewis Carroll, un amigo de la familia, entretiene a tres jóvenes hermanas con una historia y trucos de magia. Una de ellas, Alicia, es amiga del hijo del jardinero, Jack. Él le da una rosa y ella le da tarta de mermelada. La madre de Alicia acusa a Jack de robarle y le despide. Entre una curiosa variedad de invitados llega Lewis Carroll a consolar a Alicia. Mientras toma una fotografía desaparece bajo la tela de la cámara y emerge como el Conejo Blanco, luego se cuela en la bolsa de su cámara. Alicia le sigue y cae en un mundo misterioso y maravilloso. Jack es la Sota de Corazones, acusado de robar una bandeja de tartas por la irascible Reina de Corazones, cuyos guardias persiguen sin descanso. Alicia espía el jardín a través del agujero de la cerradura, pero no alcanza. Encuentra una bebida que la hace encoger y una tarta que la hace gigante. Nada en el lago de sus propias lagrimas con una extraña variedad de criaturas, y organiza una carrera para animarlos. Se topa con una Duquesa en una casa de campo atendiendo a un bebé (mientras el Cocinero convierte a los cerdos en salchichas), un hombre-pez y un hombre-rana, y al misterioso Gato Cheshire. El Conejo Blanco y la Sota de Corazones, preocupados por su seguridad, le prohíben seguirles y le vendan los ojos.

ACTO II

Alicia se encuentra aún más confundida cuando pregunta por direcciones al Gato Cheshire, después se encuentra en una extraña fiesta del té con el Sombrerero Loco, la Liebre de Marzo, y un somnoliento Lirón. Se escapa, para conocer una exótica Oruga posada en un hongo que le da un trozo de seta. Al fin se encuentra en el jardín, lleno de extrañas y preciosas flores, y para mayor deleite, se encuentra a la Sota de Corazones. Pero la Reina de Corazones aún sigue en su búsqueda y la Sota tiene que escapar de nuevo, seguido por el Conejo Blanco y Alicia.

ACTO III

Tres jardineros están pintando los rosales de color escarlata tras haber plantado erróneamente rosales blancos, que odia la Reina de Corazones. La Reina llega y ordena la ejecución de los jardineros. Después de mostrar sus habilidades de baile, ella y la duquesa juegan al cróquet con flamencos por mazos y erizos por bolas. Cuando la Duquesa acusa a la Reina de hacer trampas, ésta ordena también su ejecución. La Sota de Corazones es descubierta y llevada al castillo para el juicio. Todos los coloridos personajes son testigos y acusan a la Sota mientras que el juicio se hunde en el caos. Su defensa no sirve de nada así que Alicia interviene: ella insiste en que él es inocente, si hay algún culpable, es ella. Su testimonio final consigue ganarse el corazón de todo el mundo menos el de la Reina, que se apodera de un hacha. Se sucede la persecución. Sin ninguna escapatoria a la vista, Alicia empuja a uno de los testigos, que cae encima de otro, y este encima de otro, así hasta que toda la corte se derrumba: sólo era un juego de cartas, después de todo. En medio de todo este caos, Alicia se despierta.

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Ruslan y Ludmila

RUSLAN Y LIUDMILA

Ruslán y Liudmila  es un poema de Aleksandr Pushkin publicado en 1820. Está escrito como un cuentode hadas épico, compuesto por una dedicatoria, seis cantos y un epílogo. Narra la historia del rapto de la hija del príncipe Vladimir de Kiev, Liudmila, por un malvado mago, y los esfuerzos por rescatarla del valiente caballero Ruslán.

Pushkin empezó a escribir el poema en 1817, mientras estudiaba en el Liceo Imperial de Tsárkoye Seló. Se basó en cuentos populares rusos que había escuchado en su infancia. Se publicó en 1820, poco después de que Pushkin fuera desterrado al sur de Rusia por sus ideas políticas expresadas en poemas como su Oda a la libertad. Una nueva edición con algunas correcciones apareció en 1828. Fue estrenado como ópera en 1842 en el Teatro Bolshoi, San Petersburgo

El ballet clásico que lleva su nombre, en dos actos,fue creado en base al poema Pushkin y la ópera de Mikhail Glinka, con coreografía de Michel Fokine, en 1917 adyacente a la fabulosa magia de la realidad, la historia y la ficción salpicadas de gentil ironía.

Acto I

Escena 1.
Existe la emoción de celebración en los cuartos del guardaespaldas de Svetozar, Gran Príncipe de Kiev. Liudmila debe elegir un marido previsto. Luego aparecen los pretendientes Farlaf, un arrogante duque varangiano, y Ratmir, un príncipe soñado de Khazar. Ratisla es perseguido por Gorislava, quien está enamorado de él con una súplica para abandonar Liudmila.
Aquí está Ruslan. El amor mutuo ha tenido vínculos largos pero secretos entre Liudmila y un caballero Kievan. Pero la elección de la princesa Khazar está hecha. El Príncipe y su fuerza armada alaban a la joven pareja. Comienza la ceremonia de la boda. Entonces – truenos … relámpagos

Surge la siniestra figura de un malvado hechicero Chernomor. Liudmila se congela. Un malvado hechicero la secuestra. Ruslan está desesperado. Svetozar promete que Liudmila será la esposa del héroe que la devolverá a su padre. Los competidores salen de Kiev.


Escena 2.
Aparece la escena del bosque encantado. Naina persigue a Finn con su amor. El la rechaza. Una malvada hechicera jura vengarse. Finn se encuentra con Ruslan: Ruslan se da cuenta de Lyudmila en el humo del fuego mágico. Agradece a Finn y se va a buscar el castillo de Chernomor … Naina está vigilando a Farlaf. Ella promete que Liudmila será suya. Naina le da a Farlaf todo lo que estaba soñando con la cama suave y la mesa llena de viandas. Abrumado por el vino y la gula, se duerme y se olvida de Liudmila.


Escena 3.
Ruslan sale al campo: los restos de la carnicería sangrienta son visibles. El caballero está en duda. “¿Encontraré a Liudmila o moriré como estos guerreros desconocidos?” Hay una colina frente a Ruslan: es The Head. La cabeza se derrama en un gran número de guerreros. La batalla es feroz y las fuerzas son desiguales, pero Ruslan sale ganando. Los guerreros son desviados: la cabeza se reemplaza con una espada mágica.


Escena 4.
Naina está embrujada e intenta atraer a los caballeros. Su escolta es el enjambre de feas coronas que se están transformando en hermosas chicas. El bosque se convierte en el magnífico palacio oriental. Naina está vigilando a una víctima y está preparando la bebida envenenada para Ratmir … Gorislava persistentemente persigue a Ratmir pero un orgulloso príncipe Khazar anhela encontrar a Liudmila, aunque Gorislava es más querido y más cercano a él. Ratmir deja a su novia llorando y entra en el palacio de Naina. Las chicas mágicas, el vino y las viandas, y aquí está Ratmir que perdió su escudo, espada y casco. Los hechizos de Naina obligan a Ratmir a olvidarse de todo en el mundo. Gorislava, Finn y Ruslan aparecen en el palacio. Liberan a Ratmir.


Acto II

Escena 1.
Lyudmila despierta en el castillo de Chernomor. Tratando de hacer el amor con Lyudmila, Chernomor se convierte en Ruslan. Pero Liudmila siente un engaño: es una enana enojada frente a ella. Lyudmila enreda la barba mágica del villano.
Los sirvientes del Chernomor aparecen solemnemente con el enano y su barba. Es el desfile del hechicero. El vórtice de lezghinka cautiva a todos los participantes. Liudmila está casi inconsciente. El enano se acerca lentamente a su víctima … Suena el claxon. Es Ruslan quien desafía a Chernomor a una batalla. La batalla es corta y feroz. El enano toma a Ruslan en las nubes


Escena 2.
Ruslan derrotó al enano, pero Liudmila está durmiendo el hechizante sueño y no reconoce a su amor. Ratmir y Gorislava vienen a ayudar a Ruslan.


Escena 3.
Naina arrastra a Farlaf paralizada: ha llegado su hora. El miedo lo hace someterse. Están persiguiendo los rastros de Ruslan.


Escena 4.
Llega la noche en el desierto. Ruslan está guardando a Lyudmila dormida, pero él está muy cansado y se queda dormido también. Naina y Farlaf aparecen. Farlaf clava una espada en el pecho de Ruslan y secuestra a Liudmila. Naina triunfa. De repente, Finn aparece con el agua de la muerte y el agua de la vida. Las heridas de Ruslan sanan. Los personajes se dirigen a Kiev. Naina es derrotada y sus planes son destruidos.


Escena 5.
Farlaf, quien secuestró a Liudmila, la trajo de vuelta a Kiev. Pero nadie puede despertarla del sueño mágico. Ni siquiera puede reconocer a su padre … El Gran Príncipe de Kiev está de luto por su hija. Pero de repente Ruslan entra corriendo. Su amor despierta a Liudmila de su sueño. Farlaf, de corazón débil, suplica piedad. Hay felicidad y júbilo en el palacio del Príncipe Svetozar. El pueblo ruso glorifica al valiente caballero y a la joven princesa

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La flauta mágica

LA FLAUTA MÁGICA

 La flauta mágica es un ballet coreografiado por Maurice Béjart, con música de Wolfgang A. Mozart. Una pieza en que, con movimientos virtuosos, se presenta un universo dual en toda su belleza y sabiduría.

 Cuando Wolfgang Amadeus Mozart murió en diciembre de 1791, su última composición, La flauta mágica, ya era un éxito. Doscientos años después es una de las diez óperas más interpretadas en el mundo y ha servido como fuente de inspiración a numerosos artistas.

Maurice Béjart tomó la obra de Mozart para crear una pieza en que, con movimientos virtuosos, nos presenta un universo dual en toda su belleza y sabiduría. 

Cuatro años demoró el bailarín y coreógrafo francés Maurice Béjart en realizar la coreografía para La Flauta Mágica. Él tenía un respeto muy grande hacia la ópera, hacia Mozart y en especial por esta composición,  decía que le faltaba algo y eran los bailarines. Ellos con sus cuerpos expresan lo que los cantantes dicen, y es que Béjart era, de entre todos los coreógrafos en el mundo, un creador que utilizaba todo lo que el teatro le daba.

En marzo de 1981, en el Circo Real de Bruselas, el espectáculo se montó por primera vez con la grabación íntegra de la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por Karl Böhm. Luego se repuso en 2003 y, desde ese año hasta el 2017 no se había vuelto a remontar ya que sólo el Ballet de Stuttgart y el cuerpo de bailarines del coreógrafo tienen los derechos para representarla.

En La flauta mágica de Béjart los cuerpos transmiten exactamente lo que se canta. La coreografía es bastante difícil porque son 20 los personajes principales. Es importante destacar que las voces fueron escogidas especialmente por Béjart, quien consideraba que la versión dirigida por Karl Böhm era la mejor. Por esta razón, el ballet La flauta mágicasiempre se ha presentado con música grabada. Además del canto hay también un narrador, que durante todo el espectáculo baila y habla, al igual que Tamino, Pamina y Papageno.

En palabras del fallecido coreógrafo francés: “La flauta mágica se nos presenta bajo un doble aspecto: una fantasía que nos adentra en la poesía pura de la infancia y, sobretodo, un ritual preciso, riguroso, inspirado. Esta mezcla puede parecer extraña, pero de inmediato constatamos que funciona perfectamente y la alternancia de escenas, sean mágicas, sean francamente cómicas o con un mensaje filosófico de gran altura de pensamiento, nos dejan más dispuestos a recibir el simbolismo, no solamente con nuestro espíritu sino con todo nuestro ser”.

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El espectro de la rosa

EL ESPECTRO DE LA ROSA

El Espectro de la rosa  es un emblemático ballet en un acto para una pareja de bailarines, creado por Michael Fokine a principios del siglo XX para los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev. Sobre una pieza para piano de Carl Maria von Weber , Invitación a la danza, de 1819,​ posteriormente orquestada por Hector Berlioz en 1841, con decorados y figurines de Léon Bakst el ballet, fue estrenado el 19 de abril de 1911 en el Théâtre de Monte Carlo inaugurando la tercera temporada de los Ballets Rusos fuera de Rusia. Sus intérpretes fueron Tamara Karsávina, en el papel de la Joven, y Vaslav Nijinsky en el Espectro de la rosa. El éxito de Nijinsky en este romántico pas de deux fue espectacular y el ballet quedó unido para siempre a su nombre y su leyenda.

La idea para el ballet se debe al poeta francés Jean-Louis Vaudoyer que a su vez se inspiró en unos versos del romántico francés Théophile Gautier: Je suis le spectre de la rose/que tu portais hier au bal (Soy el espectro de la rosa/que ayer llevabas en el baile).​ Una joven regresa a su habitación de un baile y recordando los momentos felices de la velada se queda dormida en un sillón con una rosa en la mano. Por el ventanal que se abre a la noche entra de un salto el Espectro de la rosa y emprende una danza vertiginosa por el espacio y en torno a la joven dormida a la que levanta y lleva consigo en sus giros y evoluciones cada vez más arrebatadas para por fin volverla a dejar en el sillón y desaparecer como había entrado de un salto por el ventanal. Entonces la joven despierta y con la rosa en la mano se acerca lentamente a la ventana abierta.

Este ballet  exige del bailarín un máximo de virtuosismo y de resistencia, está tan unido a la leyenda de Nijinsky por lo que no se repone a menudo. A pesar de ello hay interpretaciones memorables como la de Jean Babilée durante sus años en los Ballets des Champs-Élysées y más tarde durante su breve tiempo como primer bailarín de la Ópera de París (1953);6​la de Serge Golovine para el Grand Ballet du Marquis de Cuevas (1956), la de Rudolf Nuréyev para el Joffrey Ballet (1979)7​ o la de Manuel Legris para el Ballet de la Ópera de París (1990).

Argumento

El ballet cuenta la historia de una joven que vuelve de un baile a su hogar y se encuentra en su habitación con una rosa en la mano. Al respirar su perfume con profundidad, se abandona en una butaca y cae dormirá. En sus sueños, el espectro de la rosa aparece por la ventana arrastrándola en una danza encantada. Ella sueña que baila con el espíritu, hasta que la rosa desaparece con un salto espectacular a través de la ventana y ella se despierta y solo ve a la rosa que traía consigo.

“El espectro de la rosa ” Théophile Gautier

Levanta tu párpado cerrado
que acaricia un sueño virginal;
soy el espectro de una rosa
que llevaste ayer al baile.
Me cogiste aún perlada
por las lagrimas de plata de la regadera,
Y por la fiesta estrellada
me paseaste toda la noche.

Oh tú, que fuiste causa de mi muerte,
sin que puedas ahuyentarlo,
todas las noches mi espectro rosa
vendrá a bailar a tu cabecera.
Pero no temas nada, yo no reclamo
ni misa ni De profundis;
Este ligero perfume es mi alma
y vengo del paraíso.

Mi destino fue digno de envidia
y por tener una suerte tan hermosa,
más de uno habría dado la vida
pues en tu seno está mi tumba,
y sobre el alabastro en el que reposo
un poeta con un beso
escribió: “aquí yace una rosa
que todos los reyes envidiarán”

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Peer Gynt

PEER GYNT

Peer Gynt es un ballet coreografiado por Edward Clug, toma su inspiración de una de las creaciones más fascinantes de la literatura. El protagonista del drama en verso original homónimo de Henrik Ibsen, sobre el que se basa el ballet de Clug, es un antihéroe egoísta, acosado por dilemas. Gynt simplemente intenta ser fiel a sí mismo, pero las reacciones de los personajes ante su comportamiento sólo sirven para sumergirlo en una mayor confusión. A fin de cuentas, es un alma perdida incapaz de comprender el mundo que le rodea.

Edvard Grieg  compuso la música para acompañar la narrativa de Henrik Ibsen quien innovando en el estilo escritural,  opta en este drama por la evocación de mundos fantásticos propios del  folklore nórdico. La partitura concebida por Edvard Grieg entendida como música incidental, contaba originalmente con 26 movimientos, los cuales fueron reducidos entre 1888 y 1891 a dos suites de 4 movimientos cada una, quedando tal como le conocemos en la actualidad. Estrenada en Oslo el 24 de febrero de 1876, “Peer Gynt” se convirtió en éxito inmediato.

La historia de Peer Gynt pide ser interpretada a través del ballet. Su relato no cesa de alternar entre lo real y lo irreal, una cualidad que la danza puede expresar mucho mejor que una obra de teatro. De hecho, al principio, Ibsen no tenía ninguna intención de llevar Peer Gynt al escenario. Publicada en 1867, esta obra no fue representada hasta 1876 en Christiania (actual Oslo). Su música incidental, encargada por Ibsen a Edvard Grieg, es probablemente incluso más conocida que la obra para la que fue compuesta.

Jorge Luis Borges  lo describió como “el más irresponsable y querible de los canallas”,  pues este joven pueblerino abandona a su madre y a su novia para emprender un viaje que lo hará vivir innumerables aventuras

“El rol de Peer es desafiante porque, a pesar de que es un sinvergüenza, tiene que haber algo en él que atraiga al público. El bailarín debe tener una imaginación vigorosa y las habilidades necesarias para contar la historia”, señala Stevenson acerca de Peer Gynt, que será encarnado por Lucas Alarcón y Gabriel Bucher. Tras dejar atrás su pueblo natal, a su madre y a las mujeres que lo aman, Peer viaja por bosques encantados, desiertos y mares, donde conoce a los más extravagantes personajes.

ARGUMENTO

Peer Gynt, un aldeano adolescente, atrevido y picaresco cuya visión de la vida plasmada de ambiciones, sueños y delirios sin rumbo; acarrean constantes malestares y disgustos a su madre para con el resto de los lugareños. Cierto día el joven asiste a una boda quedando prendado de Solveig, quien aparentemente le rechaza. Acto seguido decide engatusar a la novia y juntos escapan a la montaña, una vez allí; Peer decide tomar otro rumbo dejando a Ingrid, quien vuelve a la comarca acusándole de secuestro y abandono. Más adelante en su huida a los escarpados montes, conoce a la hija del rey de la montaña. Los habitantes de aquel reino – trolls y monstruosos enanos -, le instan a desposarse con ella, idea que le parece atractiva en la finalidad de heredar el reino, no obstante tras un corto enlace con la hija del monarca, huye ante la posibilidad de convertirse en un monstruo más.

En ese transitar encuentra a Solveig, quien se ha trasladado a vivir al bosque. Por un corto tiempo viven un apacible romance, hasta que Peer recibe la noticia de que Aase, su madre,  se encuentra moribunda.   Tras la muerte de su madre, Peer abandona a Solveig y se marcha a África, donde logra hacer una pequeña fortuna producto de oscuras transacciones referidas a la trata de esclavos. Un emir local lo aloja en su séquito pensando que es un profeta, pero él se enamora de la bella Anitra quien, haciendo uso de su atractivo y poder de seducción lentamente le va despojando de sus riquezas hasta abandonarle en el desierto.

Peer de vuelta a la patria con las riquezas acumuladas, topa con un nuevo embate deparado por el destino: su barco se hunde frente a la costa. Tras veinte años de vagar, Peer, atormentado y agotado se encuentra con la Sombra, su alter ego en la vida. Esta le muestra que su destino está en brazos de aquella mujer enamorada que aún lo espera, Solveig. Ilusionado con su querida amada, cinco años después vuelve a ella.

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Margot Fonteyn

A 100 AÑOS DEL NACIMIENTO DE MARGOT FONTEYN

Margaret Evelyn Hookham nació en Reigate, más conocida como Margot Fonteyn, nació en Reigate, Surrey,  Inglaterra,  el 18 de mayo de 1919.  Margot Fonteyn fue una de las más grandes bailarinas del siglo XX. Marcó un camino para varias generaciones y le dio un rostro de éxito a una Gran Bretaña malherida por la Segunda Guerra, además de poner al Royal Ballet en el mapa del mundo. Hoy  cumpliría 100 años.

Creció en Shanghai, tomó clases desde los cuatro años y a los diez su madre, Hilda Hookham, la llevó a Inglaterra para probar su talento.

Cuando tenía 14 años audicionó en el Vic-Wells Ballet, donde hizo su debut en 1934 bailando unos de los copos de nieve de El Cascanueces. Para 1939 ya había interpretado muchos de los roles principales de los ballets clásicos: Aurora en La bella durmiente, Giselle en Giselle y el difícil rol Odette – Odile de El lago de los cisnes. El coreógrafo inglés Sir Frederic Ashton creó varias os ballets  especialmente para ella, a quien consideró una de sus musas y su relación duró 25 años. La carrera de Fonteyn continuó en ascenso y hacia el final de 1950 había interpretado casi todos los roles principales de los ballets clásicos.

En 1956 contrajo matrimonio con Roberto de Arias, diplomático panameño, y su vida se dividió entre bailar y cumplir los roles de la esposa de un embajador. Cuando Rudolf  Nureyev escapó de Rusia en 1961, la coreógrafo Ninette de Valois lo invitó a bailar en Londres con Fonteyn.

Tras la invitación del Royal Ballet a Nureyev para hacer Giselle, que los vio salir a saludar 23 veces, Fonteyn y Nureyev bailaron juntos 18 años.

Con Nureyev, Fonteyn  desarrolló  una pasión interpretativa diferente originada en la sensualidad de un Nureyev 19 años más joven.  Ensayaban, se divertían, comían, pasaban horas juntos. Un gran contraste con su vida marital junto al diplomático panameño Roberto “Tito” Arias, un hombre difícil y violento. Tito, admirador de Fidel Castro, renunció como embajador en Gran Bretaña para organizar una revolución en Panamá, involucrando a Fonteyn en la compra y contrabando de armas, lo que le valió el paso por una cárcel panameña y ser deportada. Tito huyó a Miami

En 1964, Tito Arias sufrió un atentado que lo dejó tetrapléjico y casi sin habla. Margot, que iba a divorciarse, decidió permanecer a su lado. Corría de Covent Garden a su hotel con dedicación absoluta hasta su muerte, en 1989.

Cuando enfermó de cáncer jamás lo mencionó y, casi sin recursos, continuó activamente en la danza. Nureyev se hizo cargo de sus tratamientos hasta el final. Fonteyn murió en Panamá el 21 de febrero de 1991. Recibió, entre otras, la condecoración Dama del Imperio Británico.

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Anna Karenina

ANNA KARENINA



Anna Karenina es un ballet coreografiado por Boris Eifman, basado en la novela Anna Karenina de Leo Tolstoy. El estreno tuvo lugar en San Petersburgo el sábado 2 de abril de 2005. La música es de Pyotr Ilyich Tchaikovsky.

Ana Karenina relata la historia de una joven aristócrata de San Petersburgo que decide abandonar a su marido, un hombre mayor y dedicado a sus negocios, por un apuesto y encantador joven. Con el tiempo, él se aburre de la relación y Ana intenta retomar su vida junto a su esposo y su pequeño hijo. Pero es rechazada y cae en la desesperación.

Formado en el Conservatorio de San Petersburgo, Boris Eifman transformó la trágica y aclamada novela de Lev Tolstoi de 1877, Anna Karenina, en uno de los dramas más emocionantes de la danza contemporánea, a partir de fragmentos procedentes de distintas obras de Tchaikovsky. Debido al concepto de movimiento dinámico de su trágica historia de amor, llena de pasión y desesperación, esta pieza es considerada como la obra maestra del coreógrafo ruso.

El lenguaje coreográfico de Eifman tiene evidentes raíces clásicas. Los personajes femeninos bailan sobre zapatillas de punta, destacan las extensiones y los virtuosismos técnicos de toda la compañía. En el cuerpo de baile masculino se puede apreciar la influencia de las danzas tradicionales rusas. El coreógrafo aborda el espacio con exquisitez, se suceden numerosos cruces del cuerpo de baile, movimientos en canon, en unísono, continuos cambios de direcciones y velocidades.

Anna Karenina es la historia de una pasión con un personaje que fascina por la intensidad de su vida, una historia que se ha convertido en una de las obras más grandes de la literatura. Un retrato que refleja la visión de Tolstói sobre la sociedad urbana, símbolo de los vicios y el pecado, en oposición a la vida sana de la naturaleza y del campo.

No es fácil condensar una historia tan compleja como la de Ana Karenina en un ballet que cuenta con movimiento, pero no con palabra. Pero el guion, la música y la coreografía consiguen hacerlo, a base de prescindir de muchos elementos concretos y centrarse claramente en una sucesión de emociones más que de hechos. El resultado funciona casi siempre y en algunos momentos muy bien: tras la escena de amor en Roma, Ana ve a unos niños y juega con ellos, e inmediatamente cambian sus emociones, empieza a echar de menos a su hijo y vuelve a Rusia; Ana va a la ópera, se siente rechazada y empieza a pensar en el suicidio. Sin duda es una simplificación de la historia, pero como al mismo tiempo la danza y el montaje escénico dotan de otros contenidos a la historia, el resultado es muy sugerente y rico en significados.

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El Mesías

EL MESÍAS

El Mesías es un ballet  creado por Mauricio Wainrot con música de El Mesías de Händel.

Mauricio Wainrot creó la primera versión de El Mesías en 1997 para el Ballet Real de Bélgica. La obra fue presentada en sucesivas giras por Bélgica, Holanda, Alemania, Polonia, Turquía, China y Canadá, y también en la apertura del Sínodo de Obispos Europeos, realizado en 1998 en el Palais des Beaux Arts de Bruselas. En 1999 Wainrot realizó una segunda versión de El Mesías para el Ballet Nacional de Chile, más extensa que la anterior, que se estrenó en Santiago con la colaboración de la Orquesta y Coros de la Universidad de Chile y destacados solistas de ese país. Ese año, tras obtener el premio APES en Chile, la obra fue estrenada en la Sala Martín Coronado con el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín. Para la creación de la coreografía, Wainrot seleccionó 30 de los temas del extenso oratorio y, para el final, el famoso Aleluya.

El Mesías, nacido en un momento de hondo desaliento en la vida de Händel, que lo llevó a una actitud contemplativa ante el misterio de la redención, fue inspiración de nivel superior para Mauricio Wainrot. El contenido de la pieza danzada es profundo y verdadero, el artista logró capturar la esencia y trasfondo espiritual que el músico transmitiera en sonidos, más allá de aquello latente en los textos. Es por ello que esta coreografía, aun cuando comprende varios temas, constituye una sola unidad de principio a fin que fluye en un perpetuo crescendo hasta llegar al majestuoso Aleluya final. La utilización de un lenguaje moderno y contemporáneo basado en un soporte académico riguroso, permite al coreógrafo regalarnos una extraordinaria sucesión de hermosas imágenes situándonos como espectadores privilegiados en las regiones celestes. El artista exhibe en su composición danzada, una concepción clara de elegante pureza lineal y profundo sentido espiritual. 

La coreografía, que por momentos evoca escenas del Nuevo Testamento, presenta mayormente escenas abstractas, y guarda una íntima relación con el ánimo que inspira la música de Händel. Solo un par de imágenes sugieren religiosidad, en la figura del descenso de Cristo de la cruz y la alegoría de ‘La Piedad’. Toda la obra es un canto a la armonía y al amor fraterno.

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Día de la Danza 2019


La danza es poesía silenciosa donde cada movimiento es una palabra”.
Pina Bausch

Karima Mansour, bailarina, coreógrafa, docente y fundadora de El Cairo Contemporary Dance Center (CCDC), ha sido la encargada de escribir el Mensaje del Día Internacional de la Danza 2019, que reza así:

“En el principio hubo el movimiento… y desde el inicio de los tiempos, la danza ha sido un medio poderoso de expresión y celebración. Desde su aparición en los murales de los faraones egipcios hasta el presente, ha inspirado a los creadores de danza. La danza se usó para evocar a los muchos dioses y diosas de la danza, que simbolizaban significados y conceptos como el equilibrio, que se vincula con la justicia, la musicalidad, el tono, la conciencia individual y cósmica, etcétera.

Una vez leí que: “Se creía que, en tiempos de los faraones, la danza servía para elevar el espíritu del bailarín y de la audiencia de espectadores o de los participantes. La música y la danza alentaban los impulsos más elevados de la condición humana al mismo tiempo que consolaban a la gente de las decepciones y de  las pérdidas de sus vidas”.

Todos nosotros hablamos el lenguaje del movimiento. El movimiento es un lenguaje universal que nos pertenece a todos siempre que estemos dispuestos a aguzar nuestros sentidos y a escuchar. Es preciso escuchar, escuchar sin interferencias, escuchar sin juzgar, escuchar en silencio y permitiendo que el movimiento recorra el cuerpo en cada momento, porque tanto nuestro interior como todo lo que nos rodea está en movimiento, en movimiento constante. Entonces es cuando el cuerpo no miente, porque está escuchando su verdad y la está expresando.

Al escuchar el latido de nuestro corazón, podemos bailar la danza de la vida, que requiere movimiento, agilidad y adaptabilidad, una coreografía en constante variación.

En esta época en la que la conexión y la conectividad han adquirido nuevos significados y estamos en el punto más bajo de nuestra capacidad de conexión… La danza sigue siendo el acto al que más recurrimos para ayudarnos a restablecer esa conexión perdida. La danza nos devuelve a nuestras raíces, tanto en un sentido cultural, como en el sentido sensorial, personal e individual más inmediato, hasta alcanzar el núcleo y el corazón, al tiempo que nos capacita como animales sociales.

Porque solo cuando nos conectamos con nosotros mismos, cuando escuchamos nuestro ritmo interior, podemos conectar verdaderamente con otros y comunicarnos.

La danza es el lugar donde la cultura se comparte y las fronteras se derrumban en el espacio de la inclusión y la unidad, a través del lenguaje tácito de la universalidad.

El cuerpo es un instrumento de expresión, el vehículo de nuestra voz, nuestros pensamientos, sentimientos, historia, de nuestro ser y existencia, de nuestro anhelo de expresar y conectar, que se manifiesta por medio del movimiento.

La danza es un espacio que nos permite conectar con nuestra verdad; por eso, necesita un espacio tranquilo. La danza nos permite conectarnos y sentirnos plenos, y solo en ese sentimiento podemos encontrar la paz, y con la paz llega el silencio y gracias a él, podemos oír, escuchar, hablar y a través de la quietud, aprendemos a bailar nuestras verdades y es entonces cuando la danza se vuelve pertinente.  

En el movimiento y en la danza, nos podemos mover de la vertical a la horizontal, de arriba a abajo, y viceversa. El movimiento y la danza pueden crear el caos, reorganizarlo o no. Ahí es donde somos capaces de crear nuestras propias realidades y los momentos fugaces y efímeros, uno tras otro. Momentos que nos pueden conmover y permanecer en nuestros recuerdos para inspirarnos y cambiarnos para toda la vida. Ése es el auténtico poder de la verdadera expresión y, por lo tanto, el poder de la danza.

La danza es sanadora. La danza es donde la humanidad puede encontrarse.

Invito a la gente a ir más allá de las fronteras, más allá de la crisis de identidad, más allá del nacionalismo y más allá de las definiciones. Liberémonos de esas limitaciones y encontremos el movimiento y el impulso en ese lenguaje universal. Invito a todos a bailar al ritmo de su corazón, de su verdad interna, porque son esos movimientos internos los que conducen a las revoluciones internas, donde el cambio real tiene lugar”. 

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