Ruslan y Ludmila

RUSLAN Y LIUDMILA

Ruslán y Liudmila  es un poema de Aleksandr Pushkin publicado en 1820. Está escrito como un cuentode hadas épico, compuesto por una dedicatoria, seis cantos y un epílogo. Narra la historia del rapto de la hija del príncipe Vladimir de Kiev, Liudmila, por un malvado mago, y los esfuerzos por rescatarla del valiente caballero Ruslán.

Pushkin empezó a escribir el poema en 1817, mientras estudiaba en el Liceo Imperial de Tsárkoye Seló. Se basó en cuentos populares rusos que había escuchado en su infancia. Se publicó en 1820, poco después de que Pushkin fuera desterrado al sur de Rusia por sus ideas políticas expresadas en poemas como su Oda a la libertad. Una nueva edición con algunas correcciones apareció en 1828. Fue estrenado como ópera en 1842 en el Teatro Bolshoi, San Petersburgo

El ballet clásico que lleva su nombre, en dos actos,fue creado en base al poema Pushkin y la ópera de Mikhail Glinka, con coreografía de Michel Fokine, en 1917 adyacente a la fabulosa magia de la realidad, la historia y la ficción salpicadas de gentil ironía.

Acto I

Escena 1.
Existe la emoción de celebración en los cuartos del guardaespaldas de Svetozar, Gran Príncipe de Kiev. Liudmila debe elegir un marido previsto. Luego aparecen los pretendientes Farlaf, un arrogante duque varangiano, y Ratmir, un príncipe soñado de Khazar. Ratisla es perseguido por Gorislava, quien está enamorado de él con una súplica para abandonar Liudmila.
Aquí está Ruslan. El amor mutuo ha tenido vínculos largos pero secretos entre Liudmila y un caballero Kievan. Pero la elección de la princesa Khazar está hecha. El Príncipe y su fuerza armada alaban a la joven pareja. Comienza la ceremonia de la boda. Entonces – truenos … relámpagos

Surge la siniestra figura de un malvado hechicero Chernomor. Liudmila se congela. Un malvado hechicero la secuestra. Ruslan está desesperado. Svetozar promete que Liudmila será la esposa del héroe que la devolverá a su padre. Los competidores salen de Kiev.


Escena 2.
Aparece la escena del bosque encantado. Naina persigue a Finn con su amor. El la rechaza. Una malvada hechicera jura vengarse. Finn se encuentra con Ruslan: Ruslan se da cuenta de Lyudmila en el humo del fuego mágico. Agradece a Finn y se va a buscar el castillo de Chernomor … Naina está vigilando a Farlaf. Ella promete que Liudmila será suya. Naina le da a Farlaf todo lo que estaba soñando con la cama suave y la mesa llena de viandas. Abrumado por el vino y la gula, se duerme y se olvida de Liudmila.


Escena 3.
Ruslan sale al campo: los restos de la carnicería sangrienta son visibles. El caballero está en duda. “¿Encontraré a Liudmila o moriré como estos guerreros desconocidos?” Hay una colina frente a Ruslan: es The Head. La cabeza se derrama en un gran número de guerreros. La batalla es feroz y las fuerzas son desiguales, pero Ruslan sale ganando. Los guerreros son desviados: la cabeza se reemplaza con una espada mágica.


Escena 4.
Naina está embrujada e intenta atraer a los caballeros. Su escolta es el enjambre de feas coronas que se están transformando en hermosas chicas. El bosque se convierte en el magnífico palacio oriental. Naina está vigilando a una víctima y está preparando la bebida envenenada para Ratmir … Gorislava persistentemente persigue a Ratmir pero un orgulloso príncipe Khazar anhela encontrar a Liudmila, aunque Gorislava es más querido y más cercano a él. Ratmir deja a su novia llorando y entra en el palacio de Naina. Las chicas mágicas, el vino y las viandas, y aquí está Ratmir que perdió su escudo, espada y casco. Los hechizos de Naina obligan a Ratmir a olvidarse de todo en el mundo. Gorislava, Finn y Ruslan aparecen en el palacio. Liberan a Ratmir.


Acto II

Escena 1.
Lyudmila despierta en el castillo de Chernomor. Tratando de hacer el amor con Lyudmila, Chernomor se convierte en Ruslan. Pero Liudmila siente un engaño: es una enana enojada frente a ella. Lyudmila enreda la barba mágica del villano.
Los sirvientes del Chernomor aparecen solemnemente con el enano y su barba. Es el desfile del hechicero. El vórtice de lezghinka cautiva a todos los participantes. Liudmila está casi inconsciente. El enano se acerca lentamente a su víctima … Suena el claxon. Es Ruslan quien desafía a Chernomor a una batalla. La batalla es corta y feroz. El enano toma a Ruslan en las nubes


Escena 2.
Ruslan derrotó al enano, pero Liudmila está durmiendo el hechizante sueño y no reconoce a su amor. Ratmir y Gorislava vienen a ayudar a Ruslan.


Escena 3.
Naina arrastra a Farlaf paralizada: ha llegado su hora. El miedo lo hace someterse. Están persiguiendo los rastros de Ruslan.


Escena 4.
Llega la noche en el desierto. Ruslan está guardando a Lyudmila dormida, pero él está muy cansado y se queda dormido también. Naina y Farlaf aparecen. Farlaf clava una espada en el pecho de Ruslan y secuestra a Liudmila. Naina triunfa. De repente, Finn aparece con el agua de la muerte y el agua de la vida. Las heridas de Ruslan sanan. Los personajes se dirigen a Kiev. Naina es derrotada y sus planes son destruidos.


Escena 5.
Farlaf, quien secuestró a Liudmila, la trajo de vuelta a Kiev. Pero nadie puede despertarla del sueño mágico. Ni siquiera puede reconocer a su padre … El Gran Príncipe de Kiev está de luto por su hija. Pero de repente Ruslan entra corriendo. Su amor despierta a Liudmila de su sueño. Farlaf, de corazón débil, suplica piedad. Hay felicidad y júbilo en el palacio del Príncipe Svetozar. El pueblo ruso glorifica al valiente caballero y a la joven princesa

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La flauta mágica

LA FLAUTA MÁGICA

 La flauta mágica es un ballet coreografiado por Maurice Béjart, con música de Wolfgang A. Mozart. Una pieza en que, con movimientos virtuosos, se presenta un universo dual en toda su belleza y sabiduría.

 Cuando Wolfgang Amadeus Mozart murió en diciembre de 1791, su última composición, La flauta mágica, ya era un éxito. Doscientos años después es una de las diez óperas más interpretadas en el mundo y ha servido como fuente de inspiración a numerosos artistas.

Maurice Béjart tomó la obra de Mozart para crear una pieza en que, con movimientos virtuosos, nos presenta un universo dual en toda su belleza y sabiduría. 

Cuatro años demoró el bailarín y coreógrafo francés Maurice Béjart en realizar la coreografía para La Flauta Mágica. Él tenía un respeto muy grande hacia la ópera, hacia Mozart y en especial por esta composición,  decía que le faltaba algo y eran los bailarines. Ellos con sus cuerpos expresan lo que los cantantes dicen, y es que Béjart era, de entre todos los coreógrafos en el mundo, un creador que utilizaba todo lo que el teatro le daba.

En marzo de 1981, en el Circo Real de Bruselas, el espectáculo se montó por primera vez con la grabación íntegra de la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por Karl Böhm. Luego se repuso en 2003 y, desde ese año hasta el 2017 no se había vuelto a remontar ya que sólo el Ballet de Stuttgart y el cuerpo de bailarines del coreógrafo tienen los derechos para representarla.

En La flauta mágica de Béjart los cuerpos transmiten exactamente lo que se canta. La coreografía es bastante difícil porque son 20 los personajes principales. Es importante destacar que las voces fueron escogidas especialmente por Béjart, quien consideraba que la versión dirigida por Karl Böhm era la mejor. Por esta razón, el ballet La flauta mágicasiempre se ha presentado con música grabada. Además del canto hay también un narrador, que durante todo el espectáculo baila y habla, al igual que Tamino, Pamina y Papageno.

En palabras del fallecido coreógrafo francés: “La flauta mágica se nos presenta bajo un doble aspecto: una fantasía que nos adentra en la poesía pura de la infancia y, sobretodo, un ritual preciso, riguroso, inspirado. Esta mezcla puede parecer extraña, pero de inmediato constatamos que funciona perfectamente y la alternancia de escenas, sean mágicas, sean francamente cómicas o con un mensaje filosófico de gran altura de pensamiento, nos dejan más dispuestos a recibir el simbolismo, no solamente con nuestro espíritu sino con todo nuestro ser”.

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El espectro de la rosa

EL ESPECTRO DE LA ROSA

El Espectro de la rosa  es un emblemático ballet en un acto para una pareja de bailarines, creado por Michael Fokine a principios del siglo XX para los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev. Sobre una pieza para piano de Carl Maria von Weber , Invitación a la danza, de 1819,​ posteriormente orquestada por Hector Berlioz en 1841, con decorados y figurines de Léon Bakst el ballet, fue estrenado el 19 de abril de 1911 en el Théâtre de Monte Carlo inaugurando la tercera temporada de los Ballets Rusos fuera de Rusia. Sus intérpretes fueron Tamara Karsávina, en el papel de la Joven, y Vaslav Nijinsky en el Espectro de la rosa. El éxito de Nijinsky en este romántico pas de deux fue espectacular y el ballet quedó unido para siempre a su nombre y su leyenda.

La idea para el ballet se debe al poeta francés Jean-Louis Vaudoyer que a su vez se inspiró en unos versos del romántico francés Théophile Gautier: Je suis le spectre de la rose/que tu portais hier au bal (Soy el espectro de la rosa/que ayer llevabas en el baile).​ Una joven regresa a su habitación de un baile y recordando los momentos felices de la velada se queda dormida en un sillón con una rosa en la mano. Por el ventanal que se abre a la noche entra de un salto el Espectro de la rosa y emprende una danza vertiginosa por el espacio y en torno a la joven dormida a la que levanta y lleva consigo en sus giros y evoluciones cada vez más arrebatadas para por fin volverla a dejar en el sillón y desaparecer como había entrado de un salto por el ventanal. Entonces la joven despierta y con la rosa en la mano se acerca lentamente a la ventana abierta.

Este ballet  exige del bailarín un máximo de virtuosismo y de resistencia, está tan unido a la leyenda de Nijinsky por lo que no se repone a menudo. A pesar de ello hay interpretaciones memorables como la de Jean Babilée durante sus años en los Ballets des Champs-Élysées y más tarde durante su breve tiempo como primer bailarín de la Ópera de París (1953);6​la de Serge Golovine para el Grand Ballet du Marquis de Cuevas (1956), la de Rudolf Nuréyev para el Joffrey Ballet (1979)7​ o la de Manuel Legris para el Ballet de la Ópera de París (1990).

Argumento

El ballet cuenta la historia de una joven que vuelve de un baile a su hogar y se encuentra en su habitación con una rosa en la mano. Al respirar su perfume con profundidad, se abandona en una butaca y cae dormirá. En sus sueños, el espectro de la rosa aparece por la ventana arrastrándola en una danza encantada. Ella sueña que baila con el espíritu, hasta que la rosa desaparece con un salto espectacular a través de la ventana y ella se despierta y solo ve a la rosa que traía consigo.

“El espectro de la rosa ” Théophile Gautier

Levanta tu párpado cerrado
que acaricia un sueño virginal;
soy el espectro de una rosa
que llevaste ayer al baile.
Me cogiste aún perlada
por las lagrimas de plata de la regadera,
Y por la fiesta estrellada
me paseaste toda la noche.

Oh tú, que fuiste causa de mi muerte,
sin que puedas ahuyentarlo,
todas las noches mi espectro rosa
vendrá a bailar a tu cabecera.
Pero no temas nada, yo no reclamo
ni misa ni De profundis;
Este ligero perfume es mi alma
y vengo del paraíso.

Mi destino fue digno de envidia
y por tener una suerte tan hermosa,
más de uno habría dado la vida
pues en tu seno está mi tumba,
y sobre el alabastro en el que reposo
un poeta con un beso
escribió: “aquí yace una rosa
que todos los reyes envidiarán”

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Peer Gynt

PEER GYNT

Peer Gynt es un ballet coreografiado por Edward Clug, toma su inspiración de una de las creaciones más fascinantes de la literatura. El protagonista del drama en verso original homónimo de Henrik Ibsen, sobre el que se basa el ballet de Clug, es un antihéroe egoísta, acosado por dilemas. Gynt simplemente intenta ser fiel a sí mismo, pero las reacciones de los personajes ante su comportamiento sólo sirven para sumergirlo en una mayor confusión. A fin de cuentas, es un alma perdida incapaz de comprender el mundo que le rodea.

Edvard Grieg  compuso la música para acompañar la narrativa de Henrik Ibsen quien innovando en el estilo escritural,  opta en este drama por la evocación de mundos fantásticos propios del  folklore nórdico. La partitura concebida por Edvard Grieg entendida como música incidental, contaba originalmente con 26 movimientos, los cuales fueron reducidos entre 1888 y 1891 a dos suites de 4 movimientos cada una, quedando tal como le conocemos en la actualidad. Estrenada en Oslo el 24 de febrero de 1876, “Peer Gynt” se convirtió en éxito inmediato.

La historia de Peer Gynt pide ser interpretada a través del ballet. Su relato no cesa de alternar entre lo real y lo irreal, una cualidad que la danza puede expresar mucho mejor que una obra de teatro. De hecho, al principio, Ibsen no tenía ninguna intención de llevar Peer Gynt al escenario. Publicada en 1867, esta obra no fue representada hasta 1876 en Christiania (actual Oslo). Su música incidental, encargada por Ibsen a Edvard Grieg, es probablemente incluso más conocida que la obra para la que fue compuesta.

Jorge Luis Borges  lo describió como “el más irresponsable y querible de los canallas”,  pues este joven pueblerino abandona a su madre y a su novia para emprender un viaje que lo hará vivir innumerables aventuras

“El rol de Peer es desafiante porque, a pesar de que es un sinvergüenza, tiene que haber algo en él que atraiga al público. El bailarín debe tener una imaginación vigorosa y las habilidades necesarias para contar la historia”, señala Stevenson acerca de Peer Gynt, que será encarnado por Lucas Alarcón y Gabriel Bucher. Tras dejar atrás su pueblo natal, a su madre y a las mujeres que lo aman, Peer viaja por bosques encantados, desiertos y mares, donde conoce a los más extravagantes personajes.

ARGUMENTO

Peer Gynt, un aldeano adolescente, atrevido y picaresco cuya visión de la vida plasmada de ambiciones, sueños y delirios sin rumbo; acarrean constantes malestares y disgustos a su madre para con el resto de los lugareños. Cierto día el joven asiste a una boda quedando prendado de Solveig, quien aparentemente le rechaza. Acto seguido decide engatusar a la novia y juntos escapan a la montaña, una vez allí; Peer decide tomar otro rumbo dejando a Ingrid, quien vuelve a la comarca acusándole de secuestro y abandono. Más adelante en su huida a los escarpados montes, conoce a la hija del rey de la montaña. Los habitantes de aquel reino – trolls y monstruosos enanos -, le instan a desposarse con ella, idea que le parece atractiva en la finalidad de heredar el reino, no obstante tras un corto enlace con la hija del monarca, huye ante la posibilidad de convertirse en un monstruo más.

En ese transitar encuentra a Solveig, quien se ha trasladado a vivir al bosque. Por un corto tiempo viven un apacible romance, hasta que Peer recibe la noticia de que Aase, su madre,  se encuentra moribunda.   Tras la muerte de su madre, Peer abandona a Solveig y se marcha a África, donde logra hacer una pequeña fortuna producto de oscuras transacciones referidas a la trata de esclavos. Un emir local lo aloja en su séquito pensando que es un profeta, pero él se enamora de la bella Anitra quien, haciendo uso de su atractivo y poder de seducción lentamente le va despojando de sus riquezas hasta abandonarle en el desierto.

Peer de vuelta a la patria con las riquezas acumuladas, topa con un nuevo embate deparado por el destino: su barco se hunde frente a la costa. Tras veinte años de vagar, Peer, atormentado y agotado se encuentra con la Sombra, su alter ego en la vida. Esta le muestra que su destino está en brazos de aquella mujer enamorada que aún lo espera, Solveig. Ilusionado con su querida amada, cinco años después vuelve a ella.

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Margot Fonteyn

A 100 AÑOS DEL NACIMIENTO DE MARGOT FONTEYN

Margaret Evelyn Hookham nació en Reigate, más conocida como Margot Fonteyn, nació en Reigate, Surrey,  Inglaterra,  el 18 de mayo de 1919.  Margot Fonteyn fue una de las más grandes bailarinas del siglo XX. Marcó un camino para varias generaciones y le dio un rostro de éxito a una Gran Bretaña malherida por la Segunda Guerra, además de poner al Royal Ballet en el mapa del mundo. Hoy  cumpliría 100 años.

Creció en Shanghai, tomó clases desde los cuatro años y a los diez su madre, Hilda Hookham, la llevó a Inglaterra para probar su talento.

Cuando tenía 14 años audicionó en el Vic-Wells Ballet, donde hizo su debut en 1934 bailando unos de los copos de nieve de El Cascanueces. Para 1939 ya había interpretado muchos de los roles principales de los ballets clásicos: Aurora en La bella durmiente, Giselle en Giselle y el difícil rol Odette – Odile de El lago de los cisnes. El coreógrafo inglés Sir Frederic Ashton creó varias os ballets  especialmente para ella, a quien consideró una de sus musas y su relación duró 25 años. La carrera de Fonteyn continuó en ascenso y hacia el final de 1950 había interpretado casi todos los roles principales de los ballets clásicos.

En 1956 contrajo matrimonio con Roberto de Arias, diplomático panameño, y su vida se dividió entre bailar y cumplir los roles de la esposa de un embajador. Cuando Rudolf  Nureyev escapó de Rusia en 1961, la coreógrafo Ninette de Valois lo invitó a bailar en Londres con Fonteyn.

Tras la invitación del Royal Ballet a Nureyev para hacer Giselle, que los vio salir a saludar 23 veces, Fonteyn y Nureyev bailaron juntos 18 años.

Con Nureyev, Fonteyn  desarrolló  una pasión interpretativa diferente originada en la sensualidad de un Nureyev 19 años más joven.  Ensayaban, se divertían, comían, pasaban horas juntos. Un gran contraste con su vida marital junto al diplomático panameño Roberto “Tito” Arias, un hombre difícil y violento. Tito, admirador de Fidel Castro, renunció como embajador en Gran Bretaña para organizar una revolución en Panamá, involucrando a Fonteyn en la compra y contrabando de armas, lo que le valió el paso por una cárcel panameña y ser deportada. Tito huyó a Miami

En 1964, Tito Arias sufrió un atentado que lo dejó tetrapléjico y casi sin habla. Margot, que iba a divorciarse, decidió permanecer a su lado. Corría de Covent Garden a su hotel con dedicación absoluta hasta su muerte, en 1989.

Cuando enfermó de cáncer jamás lo mencionó y, casi sin recursos, continuó activamente en la danza. Nureyev se hizo cargo de sus tratamientos hasta el final. Fonteyn murió en Panamá el 21 de febrero de 1991. Recibió, entre otras, la condecoración Dama del Imperio Británico.

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Anna Karenina

ANNA KARENINA



Anna Karenina es un ballet coreografiado por Boris Eifman, basado en la novela Anna Karenina de Leo Tolstoy. El estreno tuvo lugar en San Petersburgo el sábado 2 de abril de 2005. La música es de Pyotr Ilyich Tchaikovsky.

Ana Karenina relata la historia de una joven aristócrata de San Petersburgo que decide abandonar a su marido, un hombre mayor y dedicado a sus negocios, por un apuesto y encantador joven. Con el tiempo, él se aburre de la relación y Ana intenta retomar su vida junto a su esposo y su pequeño hijo. Pero es rechazada y cae en la desesperación.

Formado en el Conservatorio de San Petersburgo, Boris Eifman transformó la trágica y aclamada novela de Lev Tolstoi de 1877, Anna Karenina, en uno de los dramas más emocionantes de la danza contemporánea, a partir de fragmentos procedentes de distintas obras de Tchaikovsky. Debido al concepto de movimiento dinámico de su trágica historia de amor, llena de pasión y desesperación, esta pieza es considerada como la obra maestra del coreógrafo ruso.

El lenguaje coreográfico de Eifman tiene evidentes raíces clásicas. Los personajes femeninos bailan sobre zapatillas de punta, destacan las extensiones y los virtuosismos técnicos de toda la compañía. En el cuerpo de baile masculino se puede apreciar la influencia de las danzas tradicionales rusas. El coreógrafo aborda el espacio con exquisitez, se suceden numerosos cruces del cuerpo de baile, movimientos en canon, en unísono, continuos cambios de direcciones y velocidades.

Anna Karenina es la historia de una pasión con un personaje que fascina por la intensidad de su vida, una historia que se ha convertido en una de las obras más grandes de la literatura. Un retrato que refleja la visión de Tolstói sobre la sociedad urbana, símbolo de los vicios y el pecado, en oposición a la vida sana de la naturaleza y del campo.

No es fácil condensar una historia tan compleja como la de Ana Karenina en un ballet que cuenta con movimiento, pero no con palabra. Pero el guion, la música y la coreografía consiguen hacerlo, a base de prescindir de muchos elementos concretos y centrarse claramente en una sucesión de emociones más que de hechos. El resultado funciona casi siempre y en algunos momentos muy bien: tras la escena de amor en Roma, Ana ve a unos niños y juega con ellos, e inmediatamente cambian sus emociones, empieza a echar de menos a su hijo y vuelve a Rusia; Ana va a la ópera, se siente rechazada y empieza a pensar en el suicidio. Sin duda es una simplificación de la historia, pero como al mismo tiempo la danza y el montaje escénico dotan de otros contenidos a la historia, el resultado es muy sugerente y rico en significados.

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El Mesías

EL MESÍAS

El Mesías es un ballet  creado por Mauricio Wainrot con música de El Mesías de Händel.

Mauricio Wainrot creó la primera versión de El Mesías en 1997 para el Ballet Real de Bélgica. La obra fue presentada en sucesivas giras por Bélgica, Holanda, Alemania, Polonia, Turquía, China y Canadá, y también en la apertura del Sínodo de Obispos Europeos, realizado en 1998 en el Palais des Beaux Arts de Bruselas. En 1999 Wainrot realizó una segunda versión de El Mesías para el Ballet Nacional de Chile, más extensa que la anterior, que se estrenó en Santiago con la colaboración de la Orquesta y Coros de la Universidad de Chile y destacados solistas de ese país. Ese año, tras obtener el premio APES en Chile, la obra fue estrenada en la Sala Martín Coronado con el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín. Para la creación de la coreografía, Wainrot seleccionó 30 de los temas del extenso oratorio y, para el final, el famoso Aleluya.

El Mesías, nacido en un momento de hondo desaliento en la vida de Händel, que lo llevó a una actitud contemplativa ante el misterio de la redención, fue inspiración de nivel superior para Mauricio Wainrot. El contenido de la pieza danzada es profundo y verdadero, el artista logró capturar la esencia y trasfondo espiritual que el músico transmitiera en sonidos, más allá de aquello latente en los textos. Es por ello que esta coreografía, aun cuando comprende varios temas, constituye una sola unidad de principio a fin que fluye en un perpetuo crescendo hasta llegar al majestuoso Aleluya final. La utilización de un lenguaje moderno y contemporáneo basado en un soporte académico riguroso, permite al coreógrafo regalarnos una extraordinaria sucesión de hermosas imágenes situándonos como espectadores privilegiados en las regiones celestes. El artista exhibe en su composición danzada, una concepción clara de elegante pureza lineal y profundo sentido espiritual. 

La coreografía, que por momentos evoca escenas del Nuevo Testamento, presenta mayormente escenas abstractas, y guarda una íntima relación con el ánimo que inspira la música de Händel. Solo un par de imágenes sugieren religiosidad, en la figura del descenso de Cristo de la cruz y la alegoría de ‘La Piedad’. Toda la obra es un canto a la armonía y al amor fraterno.

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Día de la Danza 2019


La danza es poesía silenciosa donde cada movimiento es una palabra”.
Pina Bausch

Karima Mansour, bailarina, coreógrafa, docente y fundadora de El Cairo Contemporary Dance Center (CCDC), ha sido la encargada de escribir el Mensaje del Día Internacional de la Danza 2019, que reza así:

“En el principio hubo el movimiento… y desde el inicio de los tiempos, la danza ha sido un medio poderoso de expresión y celebración. Desde su aparición en los murales de los faraones egipcios hasta el presente, ha inspirado a los creadores de danza. La danza se usó para evocar a los muchos dioses y diosas de la danza, que simbolizaban significados y conceptos como el equilibrio, que se vincula con la justicia, la musicalidad, el tono, la conciencia individual y cósmica, etcétera.

Una vez leí que: “Se creía que, en tiempos de los faraones, la danza servía para elevar el espíritu del bailarín y de la audiencia de espectadores o de los participantes. La música y la danza alentaban los impulsos más elevados de la condición humana al mismo tiempo que consolaban a la gente de las decepciones y de  las pérdidas de sus vidas”.

Todos nosotros hablamos el lenguaje del movimiento. El movimiento es un lenguaje universal que nos pertenece a todos siempre que estemos dispuestos a aguzar nuestros sentidos y a escuchar. Es preciso escuchar, escuchar sin interferencias, escuchar sin juzgar, escuchar en silencio y permitiendo que el movimiento recorra el cuerpo en cada momento, porque tanto nuestro interior como todo lo que nos rodea está en movimiento, en movimiento constante. Entonces es cuando el cuerpo no miente, porque está escuchando su verdad y la está expresando.

Al escuchar el latido de nuestro corazón, podemos bailar la danza de la vida, que requiere movimiento, agilidad y adaptabilidad, una coreografía en constante variación.

En esta época en la que la conexión y la conectividad han adquirido nuevos significados y estamos en el punto más bajo de nuestra capacidad de conexión… La danza sigue siendo el acto al que más recurrimos para ayudarnos a restablecer esa conexión perdida. La danza nos devuelve a nuestras raíces, tanto en un sentido cultural, como en el sentido sensorial, personal e individual más inmediato, hasta alcanzar el núcleo y el corazón, al tiempo que nos capacita como animales sociales.

Porque solo cuando nos conectamos con nosotros mismos, cuando escuchamos nuestro ritmo interior, podemos conectar verdaderamente con otros y comunicarnos.

La danza es el lugar donde la cultura se comparte y las fronteras se derrumban en el espacio de la inclusión y la unidad, a través del lenguaje tácito de la universalidad.

El cuerpo es un instrumento de expresión, el vehículo de nuestra voz, nuestros pensamientos, sentimientos, historia, de nuestro ser y existencia, de nuestro anhelo de expresar y conectar, que se manifiesta por medio del movimiento.

La danza es un espacio que nos permite conectar con nuestra verdad; por eso, necesita un espacio tranquilo. La danza nos permite conectarnos y sentirnos plenos, y solo en ese sentimiento podemos encontrar la paz, y con la paz llega el silencio y gracias a él, podemos oír, escuchar, hablar y a través de la quietud, aprendemos a bailar nuestras verdades y es entonces cuando la danza se vuelve pertinente.  

En el movimiento y en la danza, nos podemos mover de la vertical a la horizontal, de arriba a abajo, y viceversa. El movimiento y la danza pueden crear el caos, reorganizarlo o no. Ahí es donde somos capaces de crear nuestras propias realidades y los momentos fugaces y efímeros, uno tras otro. Momentos que nos pueden conmover y permanecer en nuestros recuerdos para inspirarnos y cambiarnos para toda la vida. Ése es el auténtico poder de la verdadera expresión y, por lo tanto, el poder de la danza.

La danza es sanadora. La danza es donde la humanidad puede encontrarse.

Invito a la gente a ir más allá de las fronteras, más allá de la crisis de identidad, más allá del nacionalismo y más allá de las definiciones. Liberémonos de esas limitaciones y encontremos el movimiento y el impulso en ese lenguaje universal. Invito a todos a bailar al ritmo de su corazón, de su verdad interna, porque son esos movimientos internos los que conducen a las revoluciones internas, donde el cambio real tiene lugar”. 

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La siesta de un fauno

LA SIESTA DE UN FAUNO

La siesta de un fauno es un ballet en un acto con coreografía de Vaslav Nijinski sobre el poema sinfónico de Debussy  Prélude à L’après-midi d’un faune, inspirado en el poema de Mallarmé L’après-midi d’un faune, y con escenografía y vestuario de León Bakst. Fue estrenado en París el 29 de mayo de 1912 durante la temporada de los Ballets Rusos de Sergei Diaghilevv en el Théâtre du Châtelet. Nisjinski creó el papel del Fauno rodeado de siete ninfas encabezadas por Lydia Nelidova

El origen de este ballet se sitúa a finales de 1910 y comienzos de 1911 cuando Diaghilev y sus colaboradores discutían nuevas creaciones para la temporada de primavera en París. Se hallaban en preparación dos proyectos de Fokine de estética clasicista, Narcisse y Daphnis et Chloé. Nijinski que participaba en las discusiones deseaba por entonces demostrar sus capacidades como coreógrafo y con su hermana Bronislavaa llevaba trabajando en un “poema bailado” inspirado en los frisos egipcios y griegos, para el que había inventado pasos y movimientos hieráticos y angulares que evitaban la frontalidad. ​ Cuando a principio de 1911 los hermanos Nijinski mostraron a Diaghilev el resultado de su trabajo éste dio su aprobación y propuso el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy como fondo musical para el ballet. El escenógrafo Bakst subrayó con sus bocetos para el vestuario y la escenografía la estética bucólica clasicista.

El estreno de La siesta de un fauno, el 29 de mayo de 1912, en el Théâtre du Châtelet de París fue memorable por el impacto estético que produjo el concepto de danza propuesto por Nijinski que se alejaba del ballet clásico y se acercaba a la danza expresiva como la propugnaban entonces Isadora Duncan y Émile Jaques-Dalcroze. ​ En efecto, la coreografía de Nijinski prescindía del vocabulario del ballet clásico y del característico nexo riguroso entre música y movimiento que lo rige. Pero esta libertad que en la opinión de algunos (entre ellos el mismo Debussy) ​ no hacía justicia a la música, fue bien aceptado por el público del estreno como también aceptó que las ninfas llevaran túnicas sueltas y sandalias y que el Fauno apareciera medio desnudo con unas mallas color carne cubiertas con grandes manchas oscuras.

El escándalo lo provocó el último movimiento del Fauno/Nijinski echándose voluptuosamente sobre el velo de la ninfa que fue entendido como un gesto provocador y explicitamente sexual. Debussy abandonó la sala diciendo: “Ha interpretado groseramente la palabra satisfacer”. August Rodin mandó una encendida defensa a los periódicos: Nijinsky era un genio; Diaghilev, otro; el Preludio, arte; y el que no estuviera de acuerdo un retrógrado”. ​ Tanto el escándalo como la batalla de opiniones contribuyeron al enorme éxito de taquilla del ballet de Nijinski.

La siesta de un fauno es una de las obras clave del repertorio de los Ballets Rusos tanto por el impacto inmediato que tuvo en su momento como por sus efectos posteriores sobre la estética de la danza. Se mantuvo vivo en reposiciones como la de Serge Lifar de 1935 para la Ópera de Paríss​ y la de Marie Rambert de 1949.  Jerome Robbins reinventó la pieza recuperando el vocabulario clásico en su pas de deux Afternoon of a Faun estrenado por el New York City Ballet el 14 de mayo de 1953. En 1991 la Ópera de París presentó en un programa dedicado a los Ballets Rusos de Diaghilev una reconstrucción fiel de La siesta de un fauno de Nijinski con Charles Jude y Marie-Claude Pietragalla en los papeles principales.

ARGUMENTO

Un fauno se encuentra dormitando en una tarde de calor. Aparecen unas ninfas, y él curioseándolas, pretende acercarse y acariciarlas. Las ninfas juegan con é,l pero en el momento que se encuentra más atrevido, ellas huyen asustadas. Herido y contrariado, el fauno encuentra un foulard que una de las jóvenes ninfas ha perdido. En la soledad, respira el perfume y, de pronto, aparece ante su imaginación la bella joven dueña del objeto. Él, besa el foulard, lo aprieta contra su pecho, y las imágenes evocadas en el, se convierten en su objeto con el cual satisface sus deseos.

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Nápoli

NÁPOLI

Nápoli, o el pescador y su novia, es un ballet creado en 1842 para  Ballet Real Danés con libreto y coreografía de August Bournonville  y música de H.S. Paulli, E. Helsted, N.W.Gade y H. Lumbye. Fue estrenado por el Ballet Real Danés, en Copenhague, en marzo de 1842, con el propio August Bournonville en el rol masculino central y Caroline Fjelsted.

La historia es muy sencilla y por demás romántica. Teresina es una joven plebeya, que tiene dos pretendientes: Peppo, un vendedor de limonada y Giacomo,  de macarrones, ambos con mucho dinero, pero ya entrados en años. Su madre, Verónica, desearía verla casada con alguno de esos ricos personajes.

Sin embargo, Teresina siempre ha estado enamorada de Genaro, un modesto pescador napolitano. Ambos tratan de convencer a Verónica de que su amor es verdadero y lo logran. Genaro no pone más en cuestión la fidelidad de su amada y le pregunta si quiere ser su esposa. Juntos parten muy felices en una barca, pero ésta se hunde en medio de una tormenta; sólo Genaro sobrevive al desastre.

La madre de Teresina acusa al pescador de haber matado a su hija. Desesperado, Genaro busca el apoyo de un fraile. Éste le entrega una imagen de la Virgen y lo insta a buscar a su amada. Pero, Teresina no ha muerto. Las Nereidas enviadas por el dios del Golfo la llevaron a la Gruta Azul, una de las varias cavernas que hay en la bahía de Nápoles.

El dios del Golfo se enamora de Teresina y decide convertirla en Nereida, poniendo fin a todos los recuerdos de su vida anterior. Cuando Genaro penetra con un bote en la Gruta Azul ve a Teresina, pero ésta no lo reconoce al principio. Sólo a través de la fe Teresina recupera su forma humana y sus recuerdos.

La divinidad ofrece regalos a los dos amantes, conmocionado por el poder de ese amor. Ambos regresan a Nápoles, pero Genaro es acusado de brujería, por haber resucitado a Teresina. Sin embargo, el monje explica, y logra convencer, a la gente de que la Virgen hizo posible el milagro de revivir a la joven. El cuento culmina en el matrimonio de los enamorados y el ballet concluye en un final feliz con una animada tarantela, compuesta por Hans Christian Lumbye

El 7 de diciembre de 2014 fue reestrenado por el ballet de Hamburgo por John Neumeier con renovada coreografía del estadounidense Lloyd Riggins.

“Napoli eller Fiskeren og hans Brud“, su título original, rinde homenaje a la vida de la gente humilde, entendida como símbolo de sencillez y vitalidad, uno de los temas favoritos del romanticismo, ante el trasfondo del hermoso panorama de una de las ciudades más antiguas y fascinantes de Italia.

Bournonville capta perfectamente en su creación la mentalidad y las creencias supersticiosas de los napolitanos, así como el colorido de la vida en el Mediterráneo. Entre las críticas que recibiera en su momento por esta pieza, quien fuera bailarín, coreógrafo, maestro de ballet y director del Ballet Real Danés de Copenhague, figura la de la excesiva mímica y escasez de danza en el primero y en el segundo acto.

El segundo acto se perdió casi por completo con el tiempo, pero Riggins, desde 1995 primer bailarín solista del Ballett  de Hamburgo y mano derecha de John Neumeier reconstruyó y actualizó este capítulo (el de la Gruta Azul) con elementos mágico­románticos que dan un vuelco muy interesante a la obra. El tercer acto, pleno de movimiento, virtuosismo, vida y color quedó, al igual que el primero, en su versión original.

ARGUMENTO

Acto I (El Mercado).

La madre de Teresina, Verónica, que no quiere que se case con el pobre Gennaro, le presenta a otros dos pretendientes. Estos son dos hombres mayores pero ricos llamados Peppo y Giacomo. Teresina, para gran aflicción de su madre, los rechaza a ambos y en lugar de irse a esperar a Gennaro. Cuando Gennaro regresa a puerto, él y Teresina van a buscar a Veronica y tratan de convencerla de que deberían casarse. Por suerte para ellos, esta tarea resulta relativamente fácil una vez que ve cuán cierto es el amor de la joven pareja. Llenos de felicidad Teresina y Gennaro zarpan juntos.

Mientras tanto, un grupo de artistas vienen y ponen un espectáculo para la gente del pueblo. Sin embargo, comienza una tormenta violenta y las festividades terminan abruptamente. Cuando termina la tormenta, se encuentra a Gennaro, pero Teresina no. Pensando que se ha ahogado, Veronica se lamenta abiertamente por su hija y culpa a Gennaro por su muerte. Tan afectado por este giro de los acontecimientos, Gennaro se agita tanto que casi se suicida , pero se detiene cuando ve una estatua de la Virgen . Pronto, Fra Ambrosio, el monje local , aparece y le da una foto de la Virgen que le dice que vaya a buscar a Teresina.

Acto II (La Gruta Azul). Gennaro busca en todas partes a Teresina y, finalmente, la encuentra en la Gruta Azul , un lugar mágico gobernado por Golfo que ha convertido a Teresina en una náyade (Hada del Mar). Debido a la transformación, Teresina ya no recuerda a Gennaro. Sin embargo, a través de la fe , Teresina se transforma de nuevo en humana y su memoria se restaura. Rápidamente, Gennaro y Teresina dejan la Gruta para regresar a Nápoles.

Acto III (La Boda). Cuando Teresina y Gennaro regresan, la gente del pueblo sospecha porque creían que Teresina estaba muerta. Peppo y Giacamo incluso intentan convencer a todos de que Gennaro está aliado con el diablo. Este rumor es pronto refutado y comienza la recepción de la boda.

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