Aires

Aires

Paul Taylor empezó a coreografiar Aires   con la música de Sibelius en el American Ballet Theatre. Después de varios ensayos se dio cuenta de que las limitaciones de tiempo y la falta de familiaridad con los bailarines haría el proyecto inviable y se vio obligado a abandonarlo.En 1978 comenzó Airs otra vez, con su propia compañía, usando algo del mismo material del movimiento a la música de Handel. El título original era Windward , que reflejaba imágenes de corrientes de aire y agua. Los movimientos de los bailarines y los patrones espaciales sugieren ráfagas, remolinos y un flujo inevitable de energía de forma a forma y de bailarín a bailarín.La sección de apertura sugiere el reflujo y el flujo de las mareas con sus patrones suavemente remolinos y la calma subsiguiente a medida que el movimiento disminuye. En la segunda sección, las mujeres son levantadas en alto en el aire y luego bajadas en rápidas espirales de movimiento a medida que el grupo entra y sale de patrones cada vez más complejos. Los muchos saltos son boyantes y ligeros, y sugieren salpicaduras de agua, chispeantes, en el aire. En la tercera sección, un adagio solo en una diagonal larga, el bailarín se mueve de una forma espaciosa a otra, lo que sugiere el lento y pesado movimiento de aguas profundas al borde de la turbulencia.En Airs  Taylor utuliza un arreglo de secciones de música en lugar de una sola composición. A pesar de que no lee música, tiene una extraña habilidad para igualar la clave dominante y la instrumentación de una sección musical a otra. Taylor se siente más cómodo trabajando con el barroco

Desde su creación, Airs ha entrado en el repertorio de muchas compañías de ballet en todo el mundo, incluyendo el Ballet Real Danés, el Ballet Rambert, el Birmingham Royal Ballet y el American Ballet Theatre.

La música de George Frideric Handel proporcionó el ambiente para el baile. El término “aire” en la música se utiliza para describir aria-como las estructuras de la canción. Las composiciones fueron de las óperas de Handel Alcina, Ariodante, Berenice y Solomon, junto con secciones de su Concerti Grossi.

 

 

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Études

Études

 

Études es un ballet en un acto creado por el coreógrafo Harald Lander para el Real Ballet Danés. Inspirado en un antiguo ballet de Bournonville Le Conservatoire de 1849, y sobre una música de Knutaage Riiseger, basada en los Estudios para piano de Carl Czerny, La obra se estrenó el 15 de enero de 1948 en el Teatro Real de Copenhague con el Ballet Real de Dinamarca , la escenografía y el vestuario por Rolf Gerard y la iluminación por Nananne Porcher. Lander presentó una primera versión en  con los bailarines Margot Lander, Hans Brenaa y Svend Erik Jenssen en el trío estelar, y una segunda versión Études en 1951 con Toni Phil (más tarde Toni Lander), Erik Bruhn y Jenssen como solistas.

Études se considera un homenaje a la formación de ballet clásico. Comienza con ejercicios de ballet tradicionales en la barra y termina con un despliegue espectacular. Con un decorado estilizado de Erik Nordgreen que sugiere una sala de un estudio de danzas y al mismo tiempo un salón festivo con cortinajes, candelabros y espejos el ballet despliega  un ritmo creciente de dificultad y complejidad los diferentes momentos de una clase de ballet, desde los ejercicios de la barra hasta las combinaciones de virtuosismo de los solistas y el gran final con la participación de toda la compañía.

Études fue montado por Lander para el Ballet de la Ópera de París en 1952, para el London´s Festival Ballet en 1955 con Toni Lander y John Gilpin, y para el American Ballet Theatre en 1961 con Toni Lander, Royes Fernández y Bruce Marks, y emprendió una carrera internacional fulgurante convirtiéndose en prueba de excelencia para las mejores compañías y sus estrellas. Por su carácter abstracto, es decir carente de argumento, y su brillantez técnica sin concesiones ha ejercido una fascinación duradera sobre el público y los coreógrafos de décadas posteriores.

En 1969 la televisión danesa grabó bajo la supervisión de Lander una representación de Études a cargo del Real Ballet Danés y sus estrellas Toni Lander, Erik Bruhn y Flemming Flindt que da una idea de la fuerza y belleza de este ballet en su interpretación original.

La acción de “Études” tiene la consistencia en su inicio. De las cinco posiciones básicas del cuerpo de ballet, los ejercicios técnicos proceden al trabajo de barra. Flexión y estiramiento se realizan simplemente, a fondo y con suficiente repetición para sugerir la práctica de clase. Las secuencias que implican plie, pie y  pierna, la extensión y el equilibrio después se magnifican. La escena sigue siendo el estudio, pero esto ya no es una clase ordinaria. Se adquiere una dimensión mayor.

 

 

 

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Bolero de Ravel

Bolero de Ravel

 

 

 

Bolero es una pieza creada por el compositor francés Maurice Ravel en 1928 y estrenada en la Ópera Garnier deParís el 28 de noviembre de ese mismo año. Este ballet, compuesto y dedicado a la bailarina Ida Rubinstein, vio la luz con la orquesta dirigida por Walter Straram y la coreografía de Bronislava Nijinska.

Bolero, una pieza que con pocos notas (dos temas), que se repiten sucesivamente, pero que el compositor orquestó de tal forma que ha llegado a ser una de las obras más famosas de la  historia de la música.

El Bolero nace de la combinación de dos rasgos muy característicos de Ravel: la pereza a la hora de ponerse a escribir y su pasión por marcarse retos y superarlos. Con tal de no ponerse a componer una obra estructurada y así ahorrarse tiempo y cabeza, prefirió componer un tema y repetirlo varias veces, pero  con una gran orquestación, como era habitual en Ravel. El reto consistió en crear una obra a partir de unos mínimos elementos: un patrón rítmico de 2 compases y una melodía de 32 compases que se repiten una y otra vez en una tonalidad que sólo modula al final.
Cuentan que en el estreno de la obra en París, una mujer gritó: – “¡Al loco, Al loco!” – y Ravel, sonriendo, declaró que esa mujer había comprendido perfectamente la obra. En efecto, hay que estar muy “loco” para escribir una obra con esas características y lograr que en ningún momento la reiterada repetición temática sea tediosa, más bien todo lo contrario, y para tener tanta fe en un triunfo creativo

Pese a que Ravel dijo que consideraba la obra como un simple estudio de orquestación, el Bolero esconde una gran originalidad, y en su versión de concierto ha llegado a ser una de las obras musicales más interpretadas en todo el mundo.

Ravel, cuya reputación superaba ya las fronteras de Francia, acababa de terminar su Sonata para violín y piano y había firmado el contrato más importante de su vida para realizar una gira de conciertos de cuatro meses en los Estados Unidos y Canadá.  Poco antes de partir, la empresaria y bailarina rusa Ida Rubinstein, le encargó que compusiera un “ballet de carácter español” que ella misma, con cuarenta y dos años, contaba representar con su propia compañía. Ida Rubinstein era en ese momento ya una rica empresaria que había decidido montar con su dinero su propia compañía de ballet y competir con el mismísimo Serge Diaghilev. Para ello había ideado una temporada con encargos a Ravel y a Stravinski —con quienes mantenía una buena amistad— y a otros compositores como Honegger, Milhaud, Sauguet y Auric que junto a otros artistas se beneficiaban también de sus obras de mecenazgo
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Ravel tenía muchas obligaciones que atender, y para cumplir el encargo sin demasiado esfuerzo, acordó con su colaboradora que podría orquestar seis piezas extraídas de la suite para piano Iberia del compositor español Isaac Albéniz, en un proyecto inicialmente bautizado como Fandango. Pero iniciado el trabajo, y a su regreso de la gira norteamericana, fue advertido de que los derechos de orquestación de Iberia, propiedad de la editorial Max Eschig, habían sido cedidos en exclusiva a otro compositor español, Enrique Fernández Arbós.

Esta noticia fue recibida por Ravel con preocupación. Comprendiendo la vergüenza de Ravel, Arbós le propuso, generosamente, la cesión de sus derechos sobre Iberia, pero Ravel, todavía disgustado, pensó en abandonar el proyecto, y dado que ya se había hecho a la idea de no trabajar demasiado porque no quería componer sino sólo orquestar, decidió hacer algo experimental, un ballet para orquesta que solo utilizaría un tema y un contra-tema repetidos y en el que el único elemento de variación provendría de los efectos de orquestación que sustentarían un inmenso crescendo a lo largo de toda la obra.

Ravel acabó la obra acordada y en un principio le llamó “Fandango”, como estaba destinado. Pero al parecerle que el ritmo de su obra era más rápido que un fandango, prefirió escoger otra danza tradicional andaluza, el bolero. Una vez cambiado el titulo, dedicó su obra a su amiga Ida Rubinstein.

El experimento resultó un éxito y desde entonces su gloria ya no tuvo límites. A Ravel le llamaban de todo el mundo para que dirigiera su Bolero que, aunque se estrenó efectivamente como un ballet, en la Ópera de París el 20 de noviembre de 1928 por Ida Rubinstein, muy pronto se desprendió de su envoltorio coreográfico para mostrarse con la más absoluta crudeza en las salas de concierto. En contra de los pronósticos poco optimistas del propio Ravel el Bolero se impuso en los programas de las orquestas y desde los conciertos pasó a los medios de difusión, a los más característicos del siglo XX, primero la radio y luego el cine, que ha tratado el Bolero con todos los matices posibles, desde las parodias de Cantinflas hasta las elucubraciones erótico-filosóficas de la actriz Bo Derek.

En el estreno de su producción de ballet, a la ópera en noviembre de 1928, Ida Rubinstein bailó el papel de una bailarina de flamenco que está ensayando pasos sobre una mesa en un bar, rodeado de hombres cuya admiración se convierte en obsesión erótica. Ravel no estaba muy de acuerdo, su propia concepción era una escena al aire libre delante de una fábrica donde los trabajadores saldrían a bailar juntos, mientras se jugaba la historia de un torero muerto. por un rival celoso. Se llevó a cabo de esta manera, en la Opera, en una ocasión después de la muerte de Ravel.
1960 por Béjart (1927-2007), que entró en el repertorio de la Opera de París en 1970, no está inspirada en la versión inicial, hecha en 1928 para la bailarina Ida Rubinstein.

Fue en las tabernas “todavía sin contaminar por el turismo” de los “pueblecitos griegos de los años 50, recorridos a pie”, donde el maestro marsellés descubrió “la esencia de ese movimiento entre Oriente y Occidente”, según explicó él mismo en su día. A partir de 1979, en los montajes de Béjart, el papel de la gitana originaria, que el coreógrafo Bronislava Nijinska colocó sobre una mesa en una taberna andaluza para mayor “embriaguez sensual de la asamblea masculina”, era ocupado a veces por un hombre, recordó la Opera de París.

Un personaje no menos embriagador, con su incansable “balanceo sensual y lascivo” ante una treintena de bailarines absortos en el intenso ‘crescendo’ de Ravel, añadió. Entre los intérpretes masculinos que afrontaron esta pieza destacó, en vida de Béjart, Jorge Donn, y entre los femeninos la bailarina yugoslava Duska Sifnios, que estrenó la obra en los años sesenta.

En la película “Los Unos y los Otros”, Claude Lelouch presenta cuatro historias de vidas marcadas por la II Guerra Mundial que se entrelazan especialmente por la música. El director reúne a los personajes en una escena magistral en la Torre Eiffel, cuando comienza a sonar el Bolero de Ravel y el bailarín inicia un despliegue suave y rítmico de fuerza, de una energía sublime, en conexión con la vida, con la naturaleza, con el universo que nace en lo profundo de su ser y vuela, baila, atrapa.

Lo más curioso de Ravel es que ese reconocimiento de sus colegas y del público no encontró nunca un respaldo oficial. A lo largo de su vida se sucedieron varios “casos Ravel”, que la prensa aireó con escándalo. En su juventud, con sus primeros triunfos en el currículum, se le negó en varias ocasiones la máxima distinción francesa a los artistas menores de 30 años: el Premio Roma. Se le adelantaban músicos de menor talento, pero más respetuosos con las normas académicas; la última vez que le suspendieron en el examen del Premio Roma el jaleo que se armó fue de tales proporciones que le costó el puesto al director del Conservatorio de París, que era miembro del jurado. En sus años de gloria el estado francés intentó reparar esos pecados de juventud y quiso concederle la Legión de Honor, pero una desafortunada serie de desencuentros acabaron por eliminarle de la lista. Y por supuesto los Académicos jamás le aceptaron entre sus filas. No faltaba más, era uno de los fundadores de un grupo de artistas que aceptaron como denominación el término “Apaches”: un insulto que les dirigió un quiosquero de periódicos que se sintió atropellado por aquellos jóvenes que se retiraban con las luces del día, después de una noche de juerga. Eran los mismos que fundaron una Sociedad de Música Independiente para organizar conciertos en los que estrenar sus obras, fuera de los circuitos académicos que les cerraban sus puertas. Una Sociedad que, a despecho de las instancias oficiales, revolucionó la música francesa e hizo de París una vanguardia en los primeros años de este siglo.

La batalla por los derechos de autor

Lo irónico de la batalla por el copyright es que Bolero fue creado por culpa del copyright.

La primera versión que hizo Ravel se llamaba “fandango” y era una orquestación sobre una obra de piano del compositor español Isaac Albéniz. Sin embargo, Ravel no consiguió losderechos necesarios para su versión, por lo que se vio obligado a empezar otra vez de cero. Así nació el famoso Bolero, una bellísima melodía que esconde detrás la siniestra historia de un tango.”

Un manuscrito a bolígrafo de Maurice Ravel es el desencadenante de una sucesión de copyrights que llega al surrealismo y que el Estado Francés ha decidido finalizar con la adquisición por 1,8 Millones de Francos… Actualmente la Biblioteca Nacional de Francia es la depositaria.

Maurice Ravel murió en 1937 sin haber tenido hijos, por lo que los derechos del Bolero pasaron a manos de su hermano Eduard Ravel, quien no los pudo disfrutar con mucha salud puesto que en 1954 tuvo un accidente automovilístico junto con su esposa, del que no salió en buen estado.

Por este accidente se hizo necesaria la contratación de una enfermera,Jeanne Tavernne, que llegó acompañada de su marido, Alexandre Tavernne, un barbero que se dispuso a hacer funciones de chofer para la familia Ravel.

Eduard se fue recuperando y los ingresos por las composiciones de su hermano le estaban generando millones, así que, en un arrebato de patriotismo, declaró que tras su muerte donaría el 80% de los derechos de autor a la Ciudad de Paris. Sin embargo no es eso lo que hizo finalmente, a último momento y para sorpresa de los parisinos, Eduard Ravel cambió el testamento dejándole todo a la enfermera que lo había cuidado.

La decisión cayó como balde de agua helada al resto de la familia Ravel que enseguida contrató abogados para interponer un juicio. Con mucho dinero en juego y una justicia muy lenta, más de diez años de juicios hicieron que la propia enfermera Jeanne Tavernne muriera sin poder haber echado mano a los beneficios que, por supuesto, seguía generando la música de Ravel, pero que estaban inmovilizados por un tal Jean Jacques Lemoine, el director de la Sociedad de Autores Francesa hasta que terminara el juicio.

Tras años de pruebas, deliberaciones y apelaciones, el tribunal dicta sentencia y deja como único heredero de una cantidad bastante importante de millones a Alexandre Tavernne, el barbero convertido en chofer, marido de la enfermera que había cuidado al hermano del compositor Maurice Ravel.

Poco tiempo después Jean Jacques Lemoine desapareció “misteriosamente” de la SACEM y montó una nueva empresa, cuyo primer cliente fue Alexander Tavernne junto con los millones que había ganado en el juicio.

Jean-Jacques Lemoine y Alexandre Taverne no se conformaron con el millonario botín. Presentaron una demanda contra el editor de Maurice Ravel y consiguieron renegociar los viejos contratos. Ravel había cedido las tres cuartas partes de sus derechos de autor a su editor en lugar de la tercera parte habitual. Lemoine y Taverne volvieron a ganar.

En 1972 Lemoine aumentó aún más su parte del negocio. Creó una empresa, ARIMA, a la que por razones aún sin explicar, Alexandre Taverne y su hija, Georgette Taverne, cedieron la mayor parte de la propiedad de los derechos de autor de Ravel.

A partir de este punto, el reparto del pastel se convierte en un misterio. Según la familia Taverne, la mayor parte del negocio se lo queda Lemoine y ellos no han cobrado ni un euro desde hace años. La empresa ARIMA cambia su sede de paraíso en paraíso fiscal: primero en Gibraltar, después en las Islas Vírgenes. Jean Jacques Lemoine sale de escena y se dedica a disfrutar de su inmensa fortuna en Mónaco, donde –al parecer– aún vive, cerca de cumplir los cien años.
Lemoine no es el único que sacó partido del legado de Ravel. El otro gran beneficiado fue Jean-Manuel de Scarano, propietario de «Éditions Durand», la editorial de Ravel, desde el año 1982 hasta el 2000. Scarano, como presidente del sindicato de los editores de música de Francia, fue uno de los que consiguieron convencer al Gobierno francés de que extendiese la duración de los derechos de autor de 50 años hasta 70 después de la muerte del autor. También lograron que no contasen los 15 años que pasaron entre el inicio de la Primera Guerra Mundial y el fin de la segunda. Por eso el Bolero seguirá generando millones bajo la protección del derecho de autor hasta el 2015, 70 años después del fin de la Segunda Guerra Mundial.

Aparentemente, la familia Taverne sigue cobrando a través de ARIMA, cuya mitad que poseen. Los que no reciben nada son los descendientes directos de Ravel

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Danzas Polovotsianas

 Danzas Polovotsianas

 

 

 

 

El príncipe Ígor es una ópera en cuatro actos y un prólogo con música de Alexandr Borodín y libreto en ruso del propio compositor. Debido a la muerte de Borodín en 1887, la ópera quedó inacabada y la partitura fue corregida y terminada por los compositores Nikolái Rimski-Kórsakov y Aleksandr Glazunov.

El estreno póstumo tuvo lugar en San petersburgo, en el teatro Mariinski, el 4 de Noviembre de 1890. Diseñaron los escenarios Yánov, Andréyev y Bocharov, mientras que Lev Ivanov fue el maestro de baile.

El libreto, del propio Borodín y de Vladimir Stásov está basado en una epopeya rusa del siglo XII y se corresponde, vagamente, con la historia narrada en el Cantar de las huestes de Ígor, que relata la campaña del príncipe ruso Ígor Sviatoslávich contra las tribus de los pólovtsy, invasoras en 1185, un pueblo nómada musulmán de las estepas que tuvieron mucho protagonismo en la historia de Rusia y que se extendían desde el Volga hasta el Danubio.

La partitura incluye las famosas danzas corales conocidas como “Danzas polovotsianas” o Danzas de los pólovtsvy, que divulgaron en Europa Occidental los ballets de Diáguilev y que se interpretan independientemente en los conciertos. Son escenas coloristas donde contrastan la lírica femenina, la indomable fuerza masculina, y la rapidez y ligereza de la danza infantil.

Todos los grupos gradualmente se introducen en un torbellino de danza frenética final.

 

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Día internacional de la danza

 

El Día Internacional de la Danza se celebra el 29 de abril desde que fue establecido en 1982 por el Comité Internacional de la Danza del Instituto Internacional del Teatro (ITI). Esta fecha conmemora el nacimiento (en 1727) de Jean-Georges Noverre, bailarín y maestro  considerado el creador del ballet moderno.

Cada año el ITI encarga a una personalidad conocida del mundo de la danza la redacción de un mensaje que es leído en todo el mundo. El objetivo de esta celebración y de ese mensaje es el de unir todas las danzas en este día, para celebrar esta forma de arte y mostrar su universalidad.
El Mensaje del Día Internacional de la Danza 2017 le fue encargado a la coreógrafa Trisha Brown antes de su fallecimiento (acaecido el pasado 18  de marzo), por lo que finalmente ha sido elaborado utilizando sus escritos, reflexiones y declaraciones y se publica además como homenaje a la gran artista americana.

 

‘Me convertí en bailarina por mi deseo de volar. Trascender la gravedad fue algo que siempre me emocionó. No hay un significado secreto en mis obras. Son un ejercicio espiritual que toma una forma física.

La danza proyecta y amplía el lenguaje universal de la comunicación, dando lugar a la alegría y a la belleza, al avance del conocimiento humano.

La danza es la posibilidad de crear…, una y otra vez…., en el pensamiento, en la acción, en la puesta en escena, en la interpretación.

Nuestros cuerpos son una herramienta para la expresión y no un medio para la representación. Esta sensación libera nuestra creatividad, que es la esencia y el don de la capacidad artística.

La vida de un artista no termina con la edad, como creen algunos críticos. La danza esta hecha de personas, por personas e ideas. El espectador puede llevarse a casa el impulso creativo y aplicarlo a su vida diaria’.

Trisha Brown

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Coppelia

Coppelia

 

Coppelia es una obra de ballet  con música de Leo Delibes y coreografía de Arthur Saint Léon. Fue estrenado en el Teatro de la Ópera de París el 25 de mayo de 1870. Su libreto de ballet lo realizaron Saint-Léon y Charles Nuitter y está inspirado en el cuento de Hoffman “El hombre de arena” (Der Sanderman).

El estreno tuvo lugar ante una brillante audiencia que incluía a Napoleón III y a la emperatriz Eugenia. El ballet fue un triunfo en todos sentidos. El romanticismo, para entonces, había muerto y fue significativo que en el ballet hubiera personajes que representaran la vida real, y no personajes fantásticos como se acostumbraba en esa época.

Con esta obra Delibes adquirió fama de ser uno de los mejores compositores de ballet y situó esta clase de música a mayor altura de lo que jamás estuviera.

El coreógrafo elegido para colaborar con el compositor Léo Delibes en esa producción, Arthur Saint-Léon, fue quien creó todas las danzas y montó las escenas de pantomima. Una importante innovación de su parte fue la introducción de la Mazurka y las Czardas en escena. El uso de danzas nacionales se volvió un esquema para subsecuentes ballets completos.

Saint-Léon murió de un ataque cardiaco durante la guerra Franco-Prusiana, tres meses después de la primera presentación de su obra maestra. Coppélia fue el último ballet producido en la Ópera de París antes de que el teatro fuese forzado a cerrar sus puertas. La guerra marcó el final de una época para el ballet y para muchas otras cosas en Francia.

El éxito de los ballets de comedia ligera es raro, pero nadie puede objetar que Coppélia es uno de los más característicos del género. Es uno de los pocos ballets del siglo diecinueve que han sobrevivido hasta nuestros días sin perder continuidad; es un trabajo que se sigue produciendo en el mundo a través de las mejores compañías, sin dejar nunca de divertir al público.

n un pueblo rural y alegre viven la traviesa Swanilda, su novio Franz y el juguetero Coppélius, quien habita en una misteriosa casa donde guarda sus creaciones desconocidas para el resto, muñecas de tamaño humano. Entre esas maravillosas muñecas está su máxima creación: Coppélia.
Es tal su perfección que Franz se enamora de la muñeca provocando los celos de su prometida. Swanilda y sus amigas deciden entrar a la casa de Coppelius dispuestas a averiguar qué oculta el juguetero. Swanilda decide reemplazar a Coppelia, ante el asombro del doctor que cree que su muñeca ha cobrado vida.

Ella, después de divertirse un rato, le confiesa la verdad y el juguetero no soporta la desilusión. Finalmente es rescatada por su novio, Coppelius los perdona y deciden celebrar su boda en un entorno de alegría generalizada del pueblo, imagen característica de las obras de la época, enmarcadas en gran parte en ámbitos rurales.

ACTO I

La acción transcurre en la plaza de una aldea donde viven, entre otros, la traviesa Swanilda, su novio Franz y el artesano Coppelius. Este último habita en una misteriosa casa donde guarda sus creaciones : muñecas de tamaño humano. Su pieza preferida tiene forma de muchacha, Coppelia, y es tan realista que todo el mundo que la ve sentada en el balcón cree que se trata de una chica de verdad.
Swanilda se enfada porque no consigue atraer la atención de Coppelia, aunque haga todo tipo de aspavientos y de voces desde la plaza. Pero su enfado pasa a la ira cuando descubre a su novio Franz intentando flirtear con Coppelia.
Entran los aldeanos a la plaza y con ellos el Terrateniente, anunciando que habrá una fiesta para celebrar la presentación de una nueva campana para el pueblo y que todos los que estén prometidos en ese momento serán obsequiados con unas monedas. Swanilda quiere probar la fidelidad de Franz, quien sin mucho convencimiento le asegura su amor.

Por la noche, Coppelius sale de su casa y en el camino se le cae la llave. Swanilda y sus amigas la encuentran y la curiosidad les empuja a entrar en el taller. Cuando el artesano se da cuenta de que ha perdido la llave, vuelve, al ver la puerta abierta, entra sigilosamente para descubrir al intruso.

Mientras tanto, Franz ha decidido subir al balcón para conocer a la chica misteriosa que tanto le atrae.

ACTO II

Dentro del taller, Swanilda descubre que Coppelia es solo una muñeca y las chicas se divierten con los diferentes autómatas que encuentran : vestidos de escoceses, chinos o españoles, bailan pasos típicos que ellas imitan. Hasta que irrumpe el doctor y las echa a todas, excepto a Swanilda, que se ha escondido en la alcoba de Coppelia y se ha puesto sus ropas para que no la reconozca.
En ese momento entra Franz y Coppelius logra atraparlo y dormirlo con una droga. Se le ocurre entonces que podría utilizarlo para llevar a cabo su obra maestra : transferir el espíritu del joven a su muñeca para que esta tenga vida propia. Swanilda le sigue el juego y le hace creer que la muñeca puede moverse, hasta que vuelven sus amigas y Franz despierta. Entonces Coppelius se da cuenta de que todo es un engaño.

ACTO III

De nuevo en la plaza del pueblo, en la presentación de la nueva campana. El Duque hace su regalo a las parejas de prometidos y también a Coppelius, quién se queja de que sus muñecos quedaron destrozados la noche anterior. La obra concluye con una fiesta donde se representan las horas del día y los esponsales. La boda de Swanilda y Franz es el final feliz de la velada.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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La Sílfide

La Sílfide

La Sílfide es un ballet en dos actos con coreografía original de Filippo Taglioni, música de J. Schneitzhoeffer y libreto de Adolphe Nourrit. Está basada en un relato de Charles Nodier – “Trilby, ou Le Lutin d’Argail” -. Fue estrenada en 1832 en la Académie Royale de Musique de París.

Con esta obra se creó una antológica idealización del ballet romántico: la etérea sílfide, símbolo, además, del amor inalcanzable.
En 1834, el coreógrafo Auguste Bournonville descubrió la obra de La sílfide de Filippo Taglioni y Adolphe Nourrit. Acompañado por su pupila, la bailarina Lucile Grahn e inspirado en ella plagió la obra para utilizarla en Dinamarca y realizar con base en la coreografía presentada, una nueva versión para el Ballet de Copenhague. Bournonville cambió la coreografía a la obra original de La sílfide, respetando exclusivamente la historia del ballet y fue entonces cuando la obra recibió el nombre de La sílfide y el escocés.
Con el nuevo montaje de la obra, Bournonville no logró obtener los derechos de la partitura de Jean Schneitzhoeffer, así que decidió comisionar a un compositor noruego; el barón Hermann Severin von Lovenskjold; para la realización de una nueva música para el ballet; y así el 28 de noviembre de 1836, el Ballet de Copenhague estrenó La sílfide y el escocés, bajo la interpretación de Lucile Grahn como la sílfide. La función fue un éxito, contando con la nueva coreografía de las danzas en la parte principal de la historia y a pesar del número tan pobre de sílfides que aparecieron en el 2º acto, así como la presentación del primitivo escenario, pues en la versión de la Ópera de París éste resultaba impresionante. Varios años más tarde para la producción del 4 de febrero de 1865, el divertimento de las sílfides en el 2º acto fue completamente recoreografiado por Bournonville.
La versión original de Taglioni se perdió al dejar de representarse, pasó al olvido hasta que Pierre Lacotte pudo recomponer la obra gracias a los documentos, dibujos y materiales de archivo de la época. Fue estrenada en 1972 en la Ópera Nacional de París.

 

Acto I
 
La acción transcurre en un habitación. Comienza con James, un joven escocés, durmiendo en un sillón, en vísperas de su boda con Effie. Se le aparece una Sílfide, que baila a su alrededor y le despierta con un beso. James quiere retenerla, pero ella desaparece.
Llega la novia, con su madre, unos vecinos y Gurn, amigo de James pero secretamente enamorado de Effie. También está entre ellos una bruja que lee el futuro en las líneas de la mano y le dice a Effie que su novio no la quiere de verdad y que se unirá con Gurn. James furioso, la echa de la casa, pero ésta promete venganza.
James se queda solo en la habitación y se le vuelve a aparecer la sílfide que le confiesa su amor. James se resiste al principio pero finalmente no puede resistirse a su belleza sobrenatural. Gurn le observa escondido y cuando vuelven Effie y los invitados se lo cuenta, pero no le creen. En medio de las celebraciones, se le vuelve a aparecer, pero él es el único que puede verla, y bailan los tres (gran pas de trois). En un descuido le quita el anillo de casado y huye, perseguida por James.
Acto II
 
La acción transcurre en el bosque. Comienza con la bruja en compañía de otras brujas bailando a la luz de la luna, y como venganza por la afrenta decide tenderles una trampa a James y la sílfide. Saca un velo del caldero y le hará creer a James que es una prenda mágica y que solo con ella podrá atrapar a la sílfide.
James y la sílfide entran en el bosque y ella le muestra su reino encantado, aparecen otras sílfides, y bailan. Desaparecen todas y James se queda solo, aparece la bruja, le pregunta si la ha visto, le suplica que le ayude, ella aprovecha para entregarle el velo y se va. Aparece la sílfide, ve el velo y él se hace de rogar antes de envolver los hombros de la sílfide con él, rompiéndole las alas, por lo que acaba muriendo en sus brazos. La bruja aparece y le muestra que lo que ella había leído en la mano era verdad, apareciendo entre los árboles Effie y Gurn juntos, seguidos de los invitados, que le siguen buscando, pero no le ven. Mientras un grupo de sílfides se llevan volando el cuerpo sin vida de su amada. James se derrumba y muere, mientras la bruja disfruta de su venganza. El mal ha triunfado.

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Grand pas de quatre

GRAND PAS DE QUATRE

 

Durante la época del romanticismo se produjeron hondos cambios en la concepción del ballet. Luego de tres siglos donde el sexo masculino fue el protagonista de la danza clásica, se impuso una nueva estética que privilegiaba la supremacía de la mujer, lo cual revitalizó al ballet. Las bailarinas, al obtener el protagonismo, se convirtieron en seres ideales, y a sus habilidades técnicas se sumó su sentido muy dramático de la interpretación, lo que les permitió generar un arte de magia e ilusión.

Las “ballerinas” atraían por igual a hombres y mujeres. A ellos, por la visión de las piernas de una mujer en el escenario, y a ellas porque la imagen de una bailarina clásica suponía una mujer de condición exitosa. Sin embargo no eran bien vistas socialmente porque sus labores dentro del arte eran consideradas impropias de una mujer. Más allá de eso, hubo algunas que llegaron a destacarse, logrando  el reconocimiento del público y pasaron a formar parte de las leyendas del ballet, como María Taglioni, Carlotta Grisi, Lucile Grahn y Fanny Cerrito.

Maria Taglioni, considerada la diva de las divas de la escena romántica del ballet, una bailarina sueca de origen italiano, fue la figura más importante de su tiempo. Estableció el estilo delicado y etéreo característico del ballet romántico. Estudió con su padre, el coreógrafo italiano Filippo Taglioni, y con Jean-François Coulon en París. Debutó en Viena en 1822 y entre 1829 y 1837 fue primera bailarina de la Académie Royale de Musique de París. Interpretó el papel principal en La sílfide, actuación que inauguró la era romántica en el ballet. Con esta interpretación se convirtió en una de las primeras mujeres que bailaron en pointe (sobre las puntas de los dedos). Al mismo tiempo, introdujo el tutú romántico y el corpiño ajustado que se convirtió en el vestido clásico femenino del ballet del siglo XIX. Desde 1837 hasta 1842 fue la primera bailarina del Teatro Bolshói.

Carlotta Grisi: bailarina italiana, una de las más importantes intérpretes del romanticismo, se unió al ballet de la ópera de La Scala de Milán en 1829. Más tarde fue alumna y amante del famoso coreógrafo francés Jules Perrot. Fue aclamada por su creación del papel protagonista en Giselle, ballet romántico escrito por el poeta francés Théophile Gautier y coreografiado por Perrot y Jean Coralli. Gautier también escribió un famoso papel para Grisi en La péri.

Lucile Grahn  fue la primera bailarina danesa de renombre internacional. Estudió desde pequeña en la Real Escuela del Teatro danés de Copenhague bajo la tutela de Bournonville. Entre 1839 y 1845, Grahn bailó en varios teatros, como Londres, San Petersburgo y Milán Milán y en 1845 su carrera alcanzó estrellato.

Fanny Cerrito : Fue una bailarina italiana brillante, vivaz y una de las pocas mujeres coreógrafas del siglo XIX. Nació en Nápoles con el nombre de Francesca Cerrito, y estudió con el célebre maestro italiano Carlo Blasis, los notables coreógrafos franceses Jules Perrot y Arthur Saint-Léon (su pareja favorita y desde 1845 hasta 1851, también su marido). Fue famosa por sus papeles de  Ondine (1843) y Gemma (1854)

Existe una pieza de danza que ha llegado hasta nuestras épocas y que en su momento atrapó al público por la talla de sus intérpretes, se llama Grand Pas de Quatre. La idea de crear un ballet donde aparecieran estas cuatro figuras juntas, las más grandes de aquellos tiempos, fue del empresario Benjamín Lumley, quien formaba parte de la administración del Teatro de Su Majestad en Londres.  Lumley sabía que esto iba a ser un éxito de taquilla, el público  acudiría al teatro sólo por verlas sobre el tablado a todas juntas, por la sencilla razón de que eran rivales irreconciliables unas de las otras; y en efecto, ese fue el resultado.

La obra es considerada uno de los ballets blancos más conocidos y fue creado en 1845 por Jules Perrot y estrenada el 12 de julio de ese mismo año con música de Pugni. En aquel momento significó mucho: era una composición de pura danza, sin tema, para cuatro bailarinas románticas, interpretadas por estas cuatro grandes personalidades de la época. Estas estrellas de la escena  tenían tantas diferencias entre sí, que en pleno montaje la tensión fue tan fuerte que se negaron a bailarlo. Sólo un decreto real logró que finalmente se hiciera la puesta en escena, la reina prácticamente obligó a las bailarinas a interpretar la coreografía de Perrot. Para evitar nuevos enfrentamientos entre ellas. se decidió que el orden de aparición en el escenario fuera por edad,  de menor a mayor.

En la noche de su estreno en Londres , (julio de 1845) causó sensación y cautivó tanto a los críticos como al público por igual. La obra se convirtió en un éxito, el público asistía a las funciones sólo para ver a las bailarinas juntas en una pieza que contaba con variaciones para cada una de ellas cuidando que ninguna fuera opacada.

 

 

 

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La Cenicienta

La Cenicienta

 

La Cenicienta es una obra de ballet tradicional, basado en el cuento homónimo de Charles Perrault. Originalmente llamado “Cendrillon ou la petite pantoufle de verre” (Cenicienta o la pequeña zapatilla de cristal), este ballet ha sido interpretado por muchas compañías de ballet a través de los años, manteniéndose en la actualidad dentro del repertorio de las más importantes compañías de ballet.

El interés de los coreógrafos por llevar a la danza la historia del famoso cuento de Perrault data de casi 200 años. El primer ballet basado en esta obra fue coreografía del francés Louise Antoine Duport, estrenado en la ciudad de Viena en 1813.

El el 26 de marzo de 1822 fue estrenado en el King´s Theatre de Londres, con un libreto de Albert Decomte y música de Fernando Sor.
Luego, el 2 de mayo del año 1901 se presenta en Berlin, Alemania. Su música la compuso Johann Strauss para este ballet específicamente, no como otras obras del autor que se han utilizado en diferentes ballets después que fueron creadas. Strauss muere antes del estreno del ballet.
En el año 1908 se presenta en la Ópera de la Corte de Viena. Estuvo en escena muy poco tiempo, a pesar de la popularidad de la música de Strauss.
En 1945 fue retomado por los rusos y reestrenado con la música de Serguei Prokofiev, la coreografía de Zakharov y la primera bailarina Olga Lepescinskaia en el Teatro Bolshoi de Moscú, al terminar la segunda guerra mundial.

La partitura de Prokofiev para este ballet casi siempre ha dejado confundidos a los coreógrafos y críticos quienes se preguntan cómo una partitura tan sofisticada y sarcástica puede guiar un cuento de hadas.

El argumento atrajo a Marius Petipa, cuando faltaban sólo siete años para concluir el siglo XIX. La obra, titulada como el cuento alusivo, tuvo la inhabitual coreografía de tres importantes figuras: el propio Petipa, Lev Ivánov y el maestro de baile italiano Enrico Cecchetti. Fue estrenado en el Teatro Mariinski de San Petersburgo.
Entre las numerosas versiones coreográficas de La Cenicienta de Prokofiev cabe destacar la que Frederick Ashton preparó para el Sadler Ballet de Londres. La Primera Representación en Gran Bretaña tuvo Lugar en el Covent Garden el 23 de diciembre de 1948, con Margot Fonteyn, Michael Somes, Frederick Ashton y Robert Helpman (Estós dos Últimos bailando los papeles de las hermanastras).

Nureyev preparó su propia versión en 1986 con la música de Prokofiev para el Ballet de la Ópera de París, con escenografía de Petrika Ionesco. Le dio un giro total de a la historia. Esta Cenicienta está ambientada en el Hollywood de 1930. La joven sueña con ser una estrella de cine, y descubierta ONU productor, escapa de padre alcohólico, una malvada madrastra y sus hermanastras crueles, y hace su debut en el cine, capturando el corazón del protagonista en el Camino. Encontramos Varios de Sus Temas favoritos: El Deseo de Escapar de las duras Realidades de la vida, el sueño iniciático, el Mundo Real Que se Fusiona con uno imaginario, el arte de Como concreción del sueño Convertido En Realidad.
En el año 1988, el coreógrafo cubano Pedro Consuegra presenta su versión por vez primera. Esto ocurre en el teatro Ópera de Marsella y lo interpretan los bailarines del Ballet Nacional de Cuba. Se considera que Pedro Consuegra enriquece esta coreografía en aspectos técnicos y dramáticos.

En Cuba se presenta el estreno de la versión de Pedro Consuegra, el 9 de marzo de 1996, en La Habana.

Argumento

Primer acto

Comienza la historia con las escenas en las que Cenicienta soporta las maldades de su madrastra y sus hermanastras. La media punta y los grands battements son los elementos artísticos que utilizan las cuatro bailarinas para mostrar el desparpajo de sus papeles y un aire cómico, peleando entre ellas y envidiándose mutuamente. En este acto ya queda patente la profusión de vestuarios y figuraciones propias de los ballets rusos.

Segundo acto

En el segundo acto, en el que se celebra la fiesta del príncipe, los invitados llegan al castillo y bailan danzas de corte. Es en esta ocasión, cuando podemos disfrutar del cuerpo de baile en su conjunto y cuando hace su aparición en escena el Príncipe, quien desde el inicio pone de manifiesto el nivel artístico de la compañía. La coreografía en este momento del cuento destaca por los pasos a dos, los grandes saltos y grandes jetés. Cenicienta atrae la atención del público con su realización de fouettes, típicos giros de ballet.
Éste segundo acto termina cuando las doce campanadas anuncian la medianoche y la joven huye del castillo, perdiendo uno de sus zapatos de cristal.

Tercer acto

En el tercer y último acto, el Príncipe busca desesperadamente a su bella desconocida viajando a los países de los invitados al baile. Los cambios escenográficos prestan especial apoyo a la comprensión del cuento en este punto. Finaliza la historia con el encuentro de la pareja y la celebración de la boda, escenas en las que las variaciones reafirman las palabras de Prokofiev, el compositor de la obra: “Era importante para mí que La Cenicienta fuera lo más bailable posible. Por ello la compuse en la mejor tradición del ballet clásico”

 

 

 

 

 

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El hada muñeca

El hada muñeca

 

El Hada Muñeca es un ballet que fue estrenado en la Ópera de la corte de Viena con coreografía y libreto de Joseff Hassreiter y música de Bayer, el el 4 de octubre de 1888. En los ballets rusos de Diaghilev, Léonide Massine utilizó este mismo argumento para su boutique fantasque.

El público adoró esta obra. Y aunque después de la Revolución, en la década de 1920, muchas obras maestras del “pasado imperial” entró en dudas, esta producción se mantuvo en el repertorio aunque no escapó a varias décadas de olvido. En 1989 la producción de las muñecas fue recordada por Konstantin Sergeyev, director artístico de la Escuela Vaganova de Leningrado de la danza y trajo el ballet de vuelta al escenario, a producir su propia versión como una producción para niños artistas. Hoy forma parte del repertorio de la Academia Vaganova de Ballet Ruso.

Cuenta la historia de un joven que trabaja en una tienda de muñecas tiene muñecos de diferentes países y una hermosa hada muñeca. Los clientes sólo se enamoran de la impresionante muñeca. Al final del día, el dueño de la tienda cierra la tienda, pero el ayudante joven y distraído se queda solo, encerrado dentro. A medida que cae la noche, el joven no puede dar crédito a sus ojos. El hada muñeca cobra vida, y con su magia, ella trae a todos los juguetes de la tienda para la vida.

 

 

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La Esmeralda

 

 

La Esmeralda

La Esmeralda es un ballet en tres actos y cinco escenas, inspirada en la novela Notre Dame de París de Victor Hugo , con coreografía original de Jules Perrot con música de Cesare Pugni , con escenografía de William Grieve y vestuario de Mme. Copere.

Fue presentado por primera vez por el Ballet del Teatro de Su Majestad , Londres el 9 de marzo de 1844, con Carlotta Grisi como Esmeralda, Jules Perrot como Gringoire, Arthur Saint-Leon como Febo, Adelaida Frassi como la flor de lis, y Antoine Louis Coulon como Quasimodo.

Perrot llevó a la danza las imágenes inquietantes de la Edad Media, con los personajes tenebrosos de la Corte de los Milagros de París y el trágico amor de la gitana Esmeralda.

Cuando este ballet fue remontado en Rusia por el mismo Perrot, obtuvo gran éxito, de manera tal que Marius Petipa decidió llevarlo nuevamente al escenario coreografiando una nueva versión en 1886 y Rodrigo Drigo fue el autor de la música para nuevos pasajes. En el Pas de Deux, la Gitana, con su famoso solo de la pandereta y el poeta Gringoire, deseando enamorarla con su heroica bravura, nos entregan una danza de jerarquía clásica indiscutible y espectacular.

Petipa había sido fiel a las ideas románticas de Perrot, pero acuciado por los gustos del público decidió ampliar los consabidos dos actos y llevarlos a tres introduciendo fragmentos de gran virtuosismo que apenas tenían que ver con el argumento específico de la obra que, además, debilitaban la línea argumental. Estos fragmentos con música adicional fuerpn encargados por Petipa a distintos compositoresque encargaba el maestro Petipa a otros compositores, a quienes daba estrictas órdenes sobre la métrica y el ritmo de estos fragmentos.
Ciertamente, sólo debían tener por objeto la exaltación y perfección técnicas de cada paso coreográfico. Cuando el siglo diecinueve se aproximaba a su fin, Petipa remontó ” La Esmeralda ” de Pugni-Perrot, y con ánimo de llevar el festejo y la ovación a sus principales estrellas, diseñó el pas-de-deux de “Diana y Acteón”

Hoy en día el ballet completo se lleva a cabo sólo en Rusia , Europa del Este , y en Nueva Jersey, Estados Unidos , donde el Ballet de Nueva Jersey presentó la versión completa por primera vez en Estados Unidos en 2004. La mayoría de las compañías de ballet occidentales sólo bailan la Esmeralda pas de deux y la Esmeralda pas de six, y el pas de deux de Diana y Acteón.

 

Argumento : 

 

Acto I.

Escena 1.  La Corte de los milagros.
Zona del París medieval donde se encontraba el barrio del mercado de Les Halles. Los comerciantes, los miembros de la burguesía y el pueblo llano se dan prisa en abandonar la plaza porque al caer la noche se convierte en la Corte de los milagros – un reino de vagabundos, mendigos y ladrones.
Gringoire, joven poeta, cae en manos de los ladrones. Al no tener dinero, le sentencian a muerte. Sin embargo, según sus leyes si una mujer acepta casarse con él se salvaría. Cuando va a ser ahorcado aparece Esmeralda que acepta casarse con él para salvarlo. Estarán casados por los siguientes cuatro años y comienza la fiesta.
El jorobado Quasimodo por orden de su amo, el archidiácono Claudio Frollo, que está enamorado de ella, intenta secuestrar a Esmeralda, pero el capitán Phoebus y sus soldados lo evitan y capturan a Frodo. Fascinado por la belleza de Esmeralda, le da una bufanda y acepta dejar en libertad al jorobado ante la petición de ella.

Escena 2. Recién casados. Habitación de Esmeralda.

Esmeralda, enamorada de Phoebus, juega con la bufanda, repite su nombre, lo escribe en la pared. Llega Gringoire e intenta besarla, abrazarla, pero ella le deja claro que solo se ha casado con él para salvarle y frustrado se va.
Al fondo una puerta se abre lentamente y aparece la siniestra figura del archidiácono Frollo, Esmeralda asustada le pide que se vaya pero él dejándose caer de rodillas, le suplica que acepte su amor apasionado. Esmeralda lo rechaza con desprecio y señalando el nombre de Phoebus le deja claro que es a él a quien a ama. Sin inmutarse Frollo sigue acercándose y Esmeralda saca un puñal. Quasimodo ayuda a escapar a Esmeralda en agradecimiento por su bondad. Frollo jura venganza y se lleva el puñal.

Acto II.

Escena 3. Flor de Lis.

En la espléndida mansión de Madame Gondelaurier, se realizan los preparativos de los esponsales de Flor de Lis y el capitán Phoebus. Éste llega, está ajeno a todo, no olvida su encuentro con Esmeralda.  Su prometida se da cuenta de que no lleva la bufanda que le había regalado, ella le pide explicaciones, pero cuando él le da el anillo, se olvida y le muestra su anillo a su madre.
Empiezan los festejos. El regalo de su madre es el ballet alegórico “Diana y Acteón”.
Aparecen Esmeralda y Gringoire acompañados de sus compañeras y bailan para los invitados. Cuando Esmeralda ve a Phoebus y se da cuenta de que se va a casar con Flor de Lis queda completamente abatida. Decide irse y se pone el pañuelo, y Flor de Lis al darse cuenta de la traición de su novio se lo quita y lo tira al suelo, Esmeralda lo recoge y sale corriendo. Flor de Lis se quita el anillo y lo tira, mientras Phoebus sale corriendo tras Esmeralda, acompañado de sus compañeros.

Acto III.

Escena 4. Amor y celos. Una habitación en una posada.
Esmeralda y Phoebus se encuentran en la posada, donde él le declara su amor. De entre las sombras aparece el archidiácono Frollo que apuñala a Phoebus, sin ser visto por Esmeralda. Aparece una multitud y entre ellos se mezcla Frollo y hace como que encuentra el puñal, ella admite que es suyo y es acusada del asesinato y sentenciada a muerte.

Escena 5. El festival de los locos.
En la plaza, a la derecha está la prisión y al fondo se encuentra la catedral de Notre-Dame.
Esmeralda es conducida a la cárcel en espera de su ejecución.
La plaza es invadida por una multitud que celebra la Fiesta de los Bufones, coronan a Quasimodo como el mas feo de París y le disfrazan de Papa de los bufones, Frollo indignado le acusa de blasfemia y le arranca el atuendo.
Esmeralda es sacada de la prisión y conducida a su ejecución. Se despide de todos sus amigos y finalmente es ejecutada en la horca. Y Frollo es asesinado por Quasimodo tirándole desde una torre de Notre-Dame.

En la nueva versión del Bolshoi de Yuri Burlaka y Vasili Medveded de 2009 aparece Phoebus, que se ha recuperado de sus heridas y acusa al archidiácono de intentar asesinarle. Esmeralda corre a los brazos de su amado, pero Frollo enfurecido, saca la daga y les ataca, pero Quasimodo les defiende y acaba matando al archidiácono. Phoebus y Esmeralda se declaran amor eterno.

 

 

 

 

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Raymonda

RAYMONDA

 

 

Raymonda es un ballet en tres actos y cuatro escenas, con música de Alexander Glazunov y coreografía de Marius Petipa, estrenado en el Teatro Mariinski de San Petersburgo, Rusia, el 19 de enero de 1898. El reparto original estaba encabezado por Pierina Legnani (Raymonda) y Sergei Legat (Jean de Brienne).

Este ballet está ambientado en la Edad Media, y cuenta las peripecias de una muchacha que espera la vuelta de las cruzadas de su prometido, Jean de Brienne. Un caballero sarraceno fija sus ojos en la joven, pero en el último momento su prometido regresa, vence a su rival y comienzan los preparativos para la fiesta de la boda.

La obra se estrenó en San Petersburgo el mismo año de su creación, y fue puesta en escena por el Bolshoi en Moscú en 1900. Raymonda se remonta a la Edad Media y a sus luchas por el ideal cristiano contra las fuerzas del Islam. Ambientada en la corte del rey de Hungría, incorpora danzas folclóricas y vestuario de ese país.

La narración de la obra, en la que un príncipe cruzado y un sarraceno luchan por el amor de Raymonda, parece ser una expresión cultural del expansionismo de la Rusia Imperial en Asia, en pleno apogeo en tiempos del debut de este ballet. Hay que recordar que en aquel entonces las tropas del zar se internaban en los antiguos dominios de Persia y en las fronteras con China. El mismo año del estreno se producía en la costa china la Rebelión de los Bóxers, tras la cual la intervención rusa en los asuntos orientales se hará más decidida y fuerte.

La historia de Raymonda es la historia de una mujer pretendida y amada por dos hombres de distintas civilizaciones.

Raymonda fue el primer ballet coreografiado por Rudolph Nureyev en el Palais Garnier cuando él fue nombrado director de danza de la Ópera de París.

I Acto

Escena 1
En el castillo se están preparando los festejos para el cumpleaños de Raymonda. Las muchachas bailan con trovadores y pajes en vez de atender sus trabajos. La condesa Sibila, tía de Raymonda, las reprende y les muestra la estatua de la Dama Blanca, una antepasada suya y espíritu protector del castillo que castiga a los que no cumplen con sus obligaciones.
Un mensajero de Jean de Brienne anuncia su llegada inminente, provocando la alegría de Raymonda. Poco después, un emir sarraceno, Abderramán, pide hospitalidad para él y su escolta, atraídos por la fama de la belleza de Raymonda. El emir le ofrece amor y riquezas, pero la muchacha le rechaza.

Escena 2
La fiesta continúa. Una vez despedidos los invitados, Raymonda se adormece. Durante el sueño ve cómo la estatua de la Dama Blanca toma vida y la invita a seguirla al jardín. Entre la niebla del parque, la muchacha cree ver a su amado y corre a refugiarse entre sus brazos. Pero a una señal de la Dama Blanca el caballero desaparece, y Raymonda se encuentra entre los brazos de Abderramán, que le reitera sus ofrecimientos amorosos. Raymonda se desvanece y la visión desaparece. Raymonda comprende que ha sido solamente un sueño.

II Acto

Mientras se acaban los preparativos para los festejos de la llegada del cruzado y de la inminente boda, vuelve a aparecer el sarraceno con su escolta. Trata de conquistar una vez más a la muchacha. Tiene lugar una exhibición de sus bailarines y sus esclavas, y entre tanto intenta raptar a Raymonda. De pronto aparece Jean de Brienne con sus compañeros de armas y el rey de Hungría, llegados de Tierra Santa. Jean desafía a un duelo al emir, y protegido por la Dama Blanca, hiere de muerte al sarraceno. El rey vuelve a unir a los prometidos, a los que toda la corte rinde homenaje.

III Acto

Se celebra la boda de Raymonda y Jean, ocasión en la que salen a relucir las numerosas danzas húngaras y el grand pas classique, en el cual Raymonda despliega todo su virtuosismo. El ballet acaba con la apoteosis final.

 

 

 

 

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La Vivandiere

La Vivandiere

 

La Vivandiere o Markitenka, como se le conoce en Rusia, es un ballet en un acto, con coreografía de Arthur Saint-Léon y Fanny Cerrito, y música de Cesare Pugni. Creado durante el esplendor del período romántico, fue presentado el 23 de mayo de 1844, por el ballet del Teatro de Su Majestad, en Londres, Inglaterra.

Fue repuesto por de Arthur Saint-Léon para el Ballet de Her Majesty’s Theatre – 1845, 1846 y en y 1848, Jules Perrot lo hizo para el Ballet Imperial, bajo el título Markitenka, en 1855 en el teatro Imperial Bolshoi en San Petersburgo, Rusia.
Interpretado originalmente por Fanny Cerrito y el propio Saint-León, la acción, se ubica en una pequeña villa de Hungría y narra el romance de los jóvenes Kathi y Hans. Kathi ama a Hans, el hijo de un tabernero, pero tienen que superar los celos del burgomaestre y el barón, quienes tienen sus ojos puestos en Kathi.

El pas de six de la versión original fue anotado por Arthur Sain-Léon en su propio método de notación de danza conocida como La Sténochorégraphie en un libro manual que más tarde se publicó en París en 1848. En 1975, el pas de Six fue reconstruido, junto con el original de la música de Pugni, por Ann Hutchinson y Pierre Lacote para el Ballet Joffrey. En 1978 se repuso para el Ballet Kirov/Mariinski (ex Ballet Imperial), que aún conserva esta pieza dentro de su repertorio.
El Pas de Six ha sido puesto en escena de muchas compañías de ballet de todo el mundo, y es conocido como La Vivandiere o Markitenka.

 

 

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