125 – Portada



El verso es un vaso santo. ¡Poned en él tan sólo,
un pensamiento puro,
en cuyo fondo bullan hirvientes las imágenes
como burbujas de oro de un viejo vino oscuro!

¡Allí verted las flores que en la continua lucha
ajó del mundo el frío,
recuerdos deliciosos de tiempos que no vuelven,
y nardos empapados de gotas de rocío

para que la existencia mísera se embalsame
cual de una esencia ignota
quemándose en el fuego del alma enternecida
de aquel supremo bálsamo basta una sola gota!

José Asunción Silva

                                          

Aniversario de LetrA – Z

ANIVERSARIO DE LETRA-Z

LetrA – Z cumple trece años desde su aparición en este medio. Trece años de compromiso de apoyar y difundir el trabajo de escritores y artistas. La mejor recompensa recibida es encontrar en las estadísticas del sitio el crecimiento sostenido de lectores que pasan por estas páginas.

    En cada celebración, sin duda,  hacemos una mirada retrospectiva. Por eso, es una ocasión propicia para observar su historia y reconocer los hitos que han jugado un rol clave en la evolución de LetrA – Z. Al mismo tiempo, es la oportunidad de ver más allá y proyectar su perspectiva. Soy consciente de los altibajos en el camino, hemos tenido, y tenemos,  amigos y colaboradores nuevos, también caídas y desaliento, pero todo sirvió para dar el empuje que se precisa a los desafíos que deben superarse, para modernizarnos y cobrar impulso para seguir adelante.

No todo han sido momentos difíciles o serios. También el sendero ha estado regado de  ocurrencias simpáticas y risas. Alguna vez pensé en juntar anécdotas de esa suma de momentos particulares que hicieron a las distintas ediciones. Me propongo escribir ese anecdotario para cuando festejemos los quince años.

Quiero agradecer a todos los que hacen posible la existencia de esta revista: a nuestro editor, creador y sostén de LetrA-Z, Russo Dylan-Galeas Maynor, a nuestros colaboradores, a los poetas de poetastrabajando.com, a quienes no forman parte del grupo de colaboradores pero envían su aporte para sumar en cada edición y a los lectores que pasan por nuestras páginas.

Y ahora sí, propongo un brindis por este nuevo cumpleaños de la Revista LetrA – Z con el inicio del famoso brindis de la ópera La Traviata de Giuseppe Verdi, una canción optimista que debe ser una de las más entonadas del mundo en cuanto a festejos y celebraciones: “Bebamos alegremente de este vaso resplandeciente de belleza, y que la hora fugaz se embriague de voluptuosidad” ¡Salud!

Presentación del libro “Bienvenidos a mi circo”

PRESENTACIÓN DEL LIBRO “BIENVENIDOS A MI CIRCO”

Queremos hacer llegar nuestra cálida felicitación al Dr. Hugo Villarroel Ábrego, quien ha presentado su nuevo libro “Bienvenidos a mi circo”,  una compilación de cuentos que suma a la bibliografía de quien, apoyado en su experiencia con pacientes y demás personas, decide empuñar la pluma por séptima vez después de publicar tres libros de medicina, dos novelas, y un cuento infantil.

La obra es una compilación de 11 cuentos, uno de ellos escrito por el hijo del autor, Eduardo Villarroel. Poetastrabajando.com, a través de esta revista LetrA – Z, tuvo el privilegio de presentar los cuentos que integran este libro en entregas mensuales que fueron gentilmente enviados por el autor.

“La ficción es escapismo y divertimento a la vez. El cuento requiere de más oficio, es exigente: en cierta época de mi vida, necesitaba explorar historias cortas y darles remate rápido. Me sentía urgido y deje de  pensar y me puse a escribir”, explicó el escritor, quien además se ha dedicado a la medicina por más de 30 años.

La incursión de Villarroel en la escritura, al menos de forma pública, comenzó con la publicación de su primera obra, “En el nombre de David” (2004), una novela de ficción, catártica, que precedió a sus próximas publicaciones “Otra vuelta de Tuerca” (2009), y el infantil “Goveia viaja a Timbuctú” (2009).

La ausencia de tus versos

LA AUSENCIA DE TUS VERSOS

por Zorro del Desierto (Perú)

Conozco la ausencia de tus versos
y abatido deseo llenarme de ti,
inmerso en esta extraña ausencia,
te amo, aunque ya no escribas. 

Despierto del sueño y en este vacío 
que no llena el timbre de tu voz
o aquel abrazo de tierna nostalgia,
que día y noche me entregabas
como gotas de rocío a cada instante.

Deambulando por la faz de la vida
¿o muerte? postrado ante no sé
confieso mi pecado, mi deseo por ti. 
Mis lágrimas se deslizan, caen
hasta concluir en la cara de la tierra
para después morir en el recuerdo.

Frutos de nostalgia, arrullan mi alma.
Me aflige una tristeza al no leer
esas letras que ahora guardas para ti. 
Sin sentir tu respiración, tu aliento, 
el aroma de tu piel, el amor no muere
pero si apaga el ritmo de la noche, 
lo silencia como lenta agonía sin fin. 

Un día aquí, donde me enamoré de ti, 
te hallé y la mujer que hoy escribe,
la que rompió las cenizas de mi alma
y acalló mi llanto más de una vez,
ya no es, o no está y no sé si volverá…

Roberto y María Barrachina

ROBERTO Y MARÍA BARRACHINA

Por el Dr. Oscar Benítez

Arco y flecha su mejor arma

acorde a su viveza y talento llano

responde a su inevitable rudeza y trama

de vivir limitado pero de valor fundido en su mano

a veces triste entre aquellos montes ríos y arroyos

escucha el correr esa agua con alma fuerte

pidiendo al creador buena cosecha para los suyos

al rigor de su saeta, su arco y suerte

sin que lo humille ni doblegue el hambre

amor puro que lo escucha María su escolta

haciendo un pequeño alivio en el prado que lo cubre

de singular compañía hasta mirar el sol que se oculta

que con extremo esfuerzo y suerte dura desde su lecho

Providencia que provee a su vida de rigor adamantino

hileras en sus mejillas de henchir el pecho

tan cerca de sí mismo por todo el camino

de buen cazador y corazón de voluntad aparte

tú que fuiste arquero de antiguas auroras

por tu suerte vertiginosa de valor y arte

de apretar y soltar la flecha a las tenazas prensoras 

de sudor y sangre, la suma del tiempo y andanza

de tu esfuerzo ayer, hoy historia de buscador de manidas

cuando tu mano templó el arco con agudeza

de ese morenito que alegra y agrada la comida

de sufridas sombras que le dio el firmamento

sólo un hombre valiente que se impuso esa disciplina

pudo ganarse con arco saeta y destreza el sustento

que ha traído aquel tiempo esta pluma a Barrachina

de este acelerado tiempo que suma y vuela

su oficio no fue esperanza perdida aun cansado

ajeno a su porfía de quien pague mejor lo anhela

como defensor de su trabajo rudamente trabajado

viento, río, cielo, su valiente conjetura en su frente,

donde el amor de Dios le dio esa suerte brava

su soberanía que alimentó su seno como errante

brazos y pies cansados, vista aguda lo sujetaba

vive en nuestras memorias este varón famoso

con discreción queda su recuerdo si toco tu puerta

de todo humano esfuerzo compenso el caldo sabroso

con su humildad que nos regaló de su mata.

En su lucha sin igual de alma fuerte y destino

que cada paso lo sufrió en mover la roca

tiempo que la vida le dio por heroica

actitud que Dios le dio en su camino.

Su hábil intuición, agudo ojo de lince y tino

así fue su verdadera historia que provoca

rico fruto del agua, la roca y deleite en la boca

ingenio y estilo tu virtud y tosca mano.

Dr. Oscar Benítez. Washington DC 2019




Dr. Oscar Benítez. Poeta salvadoreño nacido en Jocoro

El caso de Luciana Sandoval

EL CASO DE LUCIANA SANDOVAL

(cuento salvadoreño)

Por Felipe Guzmán (El Salvador)

I

En 1992, año en el que se firmaron los Acuerdos de Paz, fui asignado como Detective General de la Sección de Homicidios de la Academia Nacional de Seguridad Pública. En los años que desempeñé tal cargo, resolví diversos casos: desde los más sencillos hasta algunos verdaderamente intrincados. Pero de entre todos los que resolví, sin duda el caso de Luciana Sandoval fue el que más me cautivó y marcó mi espíritu investigativo. En parte porque en un principio me pareció un caso sencillo, casi resuelto por sí solo, pero también, y en mayor proporción, porque aún no olvido el rostro de aquella niña de ojos redonditos, negros, llorosos, suplicando por la libertad de su padre.

II

El desarrollo de los sucesos inició casi a la media noche del quince de octubre del 2010. A esa hora sonó el teléfono de emergencias para alertarnos sobre el asesinato de una mujer en una de las residencias de la calle Gabriela Mistral, muy cerca de la calle san Antonio Abad. Acudí al lugar de los hechos haciéndome acompañar de Artemio Canales: el joven detective que me fue asignado como asistente.

La escena del crimen, como casi todos en los que ha habido derramamiento de sangre, era macabro; pero éste era particularmente macabro más allá de ciertos límites, pues la víctima era una mujer asesinada a cuchilladas en la cocina de su casa. La escena del delito mostraba a la mujer boca arriba y con múltiples puñaladas en el abdomen. A escasos centímetros, con un poco de sangre sólo en la punta, se apreciaba un cuchillo. Concluí, por la posición y la escasa sangre, que no era el cuchillo utilizado en el asesinato de aquella infausta mujer. Por el contrario, me pareció que era un cuchillo que, probablemente, utilizó la víctima en un intento desesperado por salvar su vida. En efecto. Realizados los exámenes respectivos, se concluyó que el ADN de la sangre del cuchillo no coincidía con el ADN de la víctima. Además, el cuchillo, como luego se confirmó, era propiedad de la víctima; de manera que la conclusión es sencilla: ella intentó defenderse e hirió a su agresor.

Llegados a este punto, contábamos ya con una buena y certera pista sobre el matador, por lo que proseguía revisar el ADN de los posibles sospechosos.

Al abandonar la escena del crimen mi asistente revisó los entornos. A unos cuantos metros, encontró una camisa manga larga, amarilla, con líneas oscuras y llena de sangre. La llevamos para su análisis.

III

De nuevo en mi oficina, como a las dos de la mañana, le encomendé a mi asistente indagar toda la información posible sobre la víctima. En pocos minutos la información estaba en mis manos: Luciana Sandoval, veintinueve años, enfermera, soltera sin hijos, vivía sola en aquella residencia desde hacía dos años.

Se realizaron los análisis pertinentes en la sangre de la víctima, en la sangre encontrada en el cuchillo y la encontrada en la camisa. El ADN en la camisa y el de la víctima coincidían; de manera que, sin duda alguna, la camisa ensangrentada pertenecía al asesino. En cuanto al ADN de la sangre del cuchillo con el que la víctima se defendió, difería de la otra; así que concluimos inequívocamente que ese ADN era de la sangre del criminal.

Continuando en las averiguaciones apareció el primer sospechoso: Cristino López, de treinta años, ex novio de Luciana, y sobre quien pesaba una orden de alejamiento de la víctima. Según constaba en el informe, Cristino López convivió maritalmente con la occisa durante algún tiempo, durante el cual ella fue víctima de maltratos. Cansada de sus abusos, acudió a los tribunales. Cristino pasó en prisión algún tiempo, pero fue dejado en libertad, sometiéndose a la restricción mencionada.

No había tiempo para perder. Ordené la captura del sospechoso. Lo llevaron a la delegación policial cerca de las cinco de la madrugada. En cuanto lo tuve frente a mí, una corazonada me dijo que él era el culpable. Sin embargo, el sujeto se mostraba muy tranquilo, dueño de una serenidad desconcertante y una petulancia desafiante.

— ¿Puedo saber por qué me traen? -preguntó mirándome directamente a los ojos y con aquella serenidad desconcertante.

— ¿Conoció a Luciana Sandoval? -pregunté mirándole inquisitivamente, pues una casi imperceptible sonrisa no se apartaba de su semblante.

— La conocí… Y muy bien… Sé que fue asesinada; pero no veo qué tiene que ver eso conmigo.

— Por el momento usted es el único sospechoso… Así que le tomaremos una muestra de sangre -dije, y ordené que le quitaran las esposas. Cristino mostró sus brazos, casi con movimientos desafiantes.

— Aquí están mis brazos, señor detective; tome toda la sangre que desee… Tengo torrentes en mis venas.

Una vez que la sangre fue llevada al laboratorio, ordené una inspección física del detenido; pues según nuestras pesquisas, la víctima trató de defenderse con un cuchillo y, al parecer, hirió a su atacante en alguna parte de su cuerpo.

Artemio volvió con un pequeño informe.

— Señor -me dijo-, el sospechoso no presenta heridas en el cuerpo; con seguridad no fue él quien cometió el crimen.

Las conclusiones de mi asistente no dejaron de perturbarme levemente; pero cabía la posibilidad de agresores múltiples, así que no ordenaría su libertad sin antes interrogarlo con mayor profundidad. Por el momento, decidí esperar el resultado del ADN. El resultado del examen fue contundente: el ADN de su sangre no coincidía con el ADN de la sangre encontrada en el cuchillo.

Fue frustrante. No tuve más remedio que dejar en libertad al sospechoso. Aún recuerdo sus palabras cuando abandonaba la delegación.

— Cuando desee más sangre sólo avíseme, señor detective. Tengo torrentes.

Lo vi alejarse relajadamente, con una burla funesta montada en su espalda. Y aquella corazonada, que al parecer estaba fallando, volvió a anidar en mi espíritu y a gritarme que estaba dejando en libertad a un asesino. «Quizás ya no debo fijarme en mis corazonadas», pensé. Con una carga de frustración jugándome en el rostro, continué las averiguaciones. El siguiente paso era comparar el ADN del cuchillo con los del banco de ADN de diversas personas que han cometido algún tipo de delito.

Y ahí encontramos al posible asesino. El ADN coincidió con el de Antonio García Castro; un señor de casi cincuenta años. García Castro fue apresado hacía algunos años por un delito menor. De inmediato ordené su captura.

IV

García Castro llegó a la delegación asustado, con una mirada suplicante y vibrátil. Su aspecto no era el de un asesino; era el de un hombre perturbado; así que de inmediato tuve la sensación que aquél no era el hombre buscado. Sin embargo, ahí estaba la prueba contundente: su ADN.

Cuando se es un detective principiante, la razón es el hilo conductor: el análisis racional es el sustento para llegar a resultados concluyentes. Sin embargo, andando el tiempo, y cuando se han acumulado una infinita cantidad de casos, la razón procedimental va perdiendo vigor y hundiéndose en una nube aletargante para darle paso a eso que la gente llama «corazonada»; en otras palabras: el olfato detectivesco. Justo una corazonada me sacudió el espíritu en aquella ocasión.

— ¡¡Soy inocente!! -exclamó García Castro.

— ¿Inocente de qué? -le pregunté-. Aún no se le acusa de nada.

— ¡¡Soy inocente!! ¡¡Soy inocente!! Sea lo que sea, soy inocente.

Posteriormente se le explicó la razón de su detención. El señor García se desplomó, y su rostro mostró las claras marcas de la angustia.

— ¡¡No he matado a nadie!! -exclamaba.

— Su sangre coincide con la del asesino -le expliqué.

— Aunque coincida, ¡soy inocente aunque coincida!

Como era menester, se le realizó la inspección física correspondiente. De acuerdo con el oficio forense, García Castro tenía una cortadura entre los dedos medio y anular de la mano izquierda; pero el mismo informe certificaba que aquella herida llevaba, al menos, más de quince horas, lo cual no coincidía con el tiempo transcurrido desde el asesinato.

Posteriormente, como a las tres de la tarde, llegó a la comisaría una mujer de unos cuarenta años, caminaba con lentitud, se cubría la cabeza e iba arropada con una especie de sábana gruesa y oscura. Se hacía acompañar de una niña de unos diez años. Sus ojitos eran redonditos, negros y llorosos. La mujer pidió hablar conmigo.

— Soy la esposa de Antonio García Castro, detenido aquí -me explicaba con una toz leve y con evidentes muestras de cansancio-… Mi esposo es inocente… Se lo juro por Dios -en ese momento la niña se pegó al cuerpo de su madre (pues con seguridad era su madre) y me miró con lágrimas en sus ojos.

— ¡Mi papito no ha hecho nada! -me dijo, y de inmediato su llanto se volvió sonoro, suplicante.

— ¡Le juro que es inocente!… El no salió durante toda la noche… Se lo juro por mi hija… El no sale… pasa todo el tiempo cuidándome… Yo estoy enferma, señor detective; muy enferma.

— ¡¡Deje libre a mi papito, señor; se lo suplico!! ¡¡Mi papito no es malo!!

Una asfixiante corriente de ternura se me metió por las venas, y no pude evitar dejarme atrapar por una ola de misericordia hacia aquella niña y aquella mujer enferma. Debí hacer un esfuerzo para hablarles con la naturalidad propia de un detective a aquellas suplicantes.

— Creo que se equivoca, señora. La sangre del asesino coincide con la sangre de su esposo… Lo lamento pero así están las cosas -le expliqué esforzándome por mostrarme implacable. Me dispuse a abandonar el sitio, pues un quebranto emocional amenazaba con dislocar mi espíritu de justiciero. Pero la escena era conmovedora: madre e hija se abrazaron y lloraron. En ese instante deseé que hubiera una posibilidad de inocencia, pero no la encontraba. Instintivamente, decidí interrogar a la angustiada mujer.

— Dígame, señora, ¿qué hizo su marido ayer durante todo el día y toda la noche?

— No salió de casa durante la noche. Sólo durante el día salió un par de horas… Fue al Seguro Social, pero regresó pronto.

— ¿A qué fue al Seguro? -inquirí.

— Yo estoy muy enferma y me van a operar muy pronto, así que mi esposo fue a donar sangre.

Sus últimas palabras me brindaron el alivio necesario para liberarme del estado emocional en que me hallaba sumergido al presenciar la conmovedora escena de la madre y la hija abrazándose angustiadamente. Aquella corazonada tomaba nueva vida, rehusándose a morir. Solicité el informe sobre Cristino López y busqué su ocupación actual. Revisado el informe, ordené jubilosamente que liberaran a García Castro.

V

Artemio fue el más sorprendido por mi decisión. Cuando le ordené que liberara a García Castro se quedó quieto, mirándome fijamente, mostrando con su actitud su desacuerdo con la orden recibida. Debí insistir enérgicamente.

— ¡Dije que liberen a García Castro!

Continuó unos segundos más en actitud pétrea, pero luego se dispuso a liberar al reo.

— ¡Sí, señor!

García Castro fue dejado en libertad, pero mi asistente Artemio no terminaba de convencerse; así que hizo un intento por disuadirme.

— ¡Señor!… No olvide que el ADN coincide…

— Limítese a obedecer, señor Canales.

— El ADN, señor… es una prueba contundente… coincide… coincide.

Di media vuelta y quedé frente a él. Artemio calló. A mi lado estaba su saco negro. Lo tomé y se lo lancé. La cachó casi sin mover el brazo, luego siguió inmóvil durante un par de segundos.

— ¡Vamos! Haremos una visita al Seguro Social… Hoy aprenderá algo nuevo, señor Canales.

VI

Al llegar al Seguro Social averigüé el turno laboral que había tenido Cristino López el día del crimen: el día de ayer. Inspeccioné también el listado de las personas que ese día habían donado sangre. En el listado aparecía García Castro. Una vez hechas estas averiguaciones, pedí que me mostraran el destino que tenía la sangre una vez extraída del donante. El médico de turno me lo explicó todo amablemente.

— La sangre es recolectada en una de estas bolsas -y me mostró una que estaba ahí cerca-. Luego pasa a análisis.

— ¿La persona que extrae la sangre se encarga también de su análisis? -pregunté.

— No -respondió el médico-. Del análisis se encargan otras personas. Una vez analizada pasa al banco de sangre según el tipo.

— ¿Quiénes tienen acceso al banco de sangre? -inquirí.

— Sólo las personas autorizadas… Tratamos de evitar que personas ajenas entren a la zona, pues se corre el riesgo de que la sangre se contamine.

Una vez que abandoné el Seguro, acudí a la casa de García Castro, pues necesitaba hacerle unas preguntas.

VII

Llegamos a la casa de García Castro. Él en persona abrió la puerta. La niña estaba ahí: a un lado de su madre enferma. Al verme, no pudo evitar una mueca de tristeza en su rostro. Se abalanzó sobre mí.

— ¡Señor, no se lo lleve!

Le abrí mis brazos tiernamente. Ella no pudo evitar que una cascadita de lágrimas brotara de sus ojitos negros y redonditos.

— No te preocupés, hijita. Nadie se llevará a tu padre. Tu padre es inocente -la abracé con fuerza, y pude sentir que su espíritu se tranquilizaba. Luego de esta conmovedora escena, me encerré con García Castro para hacerle las preguntas pensadas.

— Quiero, señor García, que haga memoria y me responda lo más certeramente posible lo que ocurrió en la sala de donación de sangre. Haga memoria y trate de recordar si ocurrió algo que usted considere anormal… No omita ningún detalle por insignificante que le parezca… dígame antes si esa era la primera vez que usted donaba sangre.

— No. Ya antes lo había hecho.

— Muy bien… Compare su primera vez con esta otra vez y dígame si notó algo extraño… algo poco común… algo que el enfermero le haya dicho…

— No recuerdo nada extraño… Nada… Me acosté en la cama de donantes y el enfermero procedió a sacarme la sangre.

— Eso fue todo… Nada extraño…

— Nada… Bueno, aparte de que tuvo que cambiar la bolsa recolectora, no recuerdo nada más.

— ¿Cambió la bolsa recolectora? -pregunté  a García.

— Sí. Me dijo que la bolsa salió mala, que estaba rota. Así que puso una buena. Todo esto lo observé claramente, pues estaba con mis ojos puestos en el proceso. Quitó la bolsa, sacó una nueva y continuó sacando sangre.

— ¿Pero la primera bolsa recibió algo de sangre?

— Claro, pero muy poca.

— Es todo, señor García. Cuídese.

Luego de este interrogatorio, me quedó muy clara la artimaña utilizada por el asesino para que se culpara a un inocente. Pero si deseaba llevar al asesino ante la justicia era menester presentar pruebas contundentes; aún era necesario averiguar quién era el propietario de la camisa ensangrentada que mi asistente encontró en uno de los basureros del entorno.

En cuanto llegamos a la oficina, le pedí a Canales que averiguara el número de serie de la camisa, el nombre del almacén en el que había sido comprada y quién era el comprador. Antes del mediodía tuvimos toda la información requerida.

VIII

Fue a las siete de la noche que ordené la recaptura de Cristino López. Una hora después lo tuve frente a mí. Una vez más se mostró desafiante, con aquella mueca burlona dibujada en su semblante. Ordené que le quitaran las esposas para interrogarlo.

—  ¿Otra vez, señor detective? Si necesita mi sangre, aquí tengo torrentes -y mostró sus brazos.

— No. No quiero su sangre… ¡apesta! Al contrario: quiero devolverle algo que es suyo.

— Bueno, no es el día de la amistad, pero aceptaré lo que quiera regalarme -respondió en el mismo tono desafiante.

Hice una señal y mi asistente me entregó la bolsa que contenía la camisa ensangrentada. La coloqué sobre el escritorio.

— Esta camisa es suya… ¿No es así? -dije.

— No sé de qué está hablando.

— Le refrescaré la memoria… La compró usted, con su tarjeta de crédito, en el almacén SIMAN, el día tres de mayo de este año… La sangre que usted ve es sangre de la víctima: de Luciana Sandoval -aquella mueca burlona se borró de golpe del semblante de Cristino-. ¿Qué le ocurre, señor López? ¿Parece que ha visto usted al mismísimo demonio?

— Esa camisa no es mía… Y aunque fuera mía, esa prueba no bastará. Esa camisa pudo habérmela robado alguien. Necesitará más pruebas.

— Señor López, yo no soy adivino, pero intentaré narrar los sucesos de ayer… Usted, entre otras funciones, se encarga de recolectar sangre de donantes en el Seguro Social. Pues bien, ayer, como a las tres de la tarde, recolectó sangre del señor Antonio García Castro, el único donante de sexo masculino que se presentó. Con el pretexto de que la bolsa recolectora estaba en mal estado, la cambió por una nueva; pero en la primera bolsa ya había entrado un poco de sangre. Llegada la noche, se fue a casa de su ex novia, llevando la sangre en la bolsa. Como usted vivió un tiempo con la occisa, poseía llave del apartamento; así que entró sin obstáculos, pero con mucho sigilo… Ya en el interior, la asesinó con un cuchillo que aún no aparece. Para conseguir matarla, forcejeó con ella, así que su camisa se llenó de sangre. Una vez sin vida, buscó un cuchillo en la cocina y lo llenó en la punta con sangre de la bolsa y lo dejó a cierta distancia, de manera que diera la impresión que la víctima intentó defenderse. Con esto pretendía que al examinar el ADN de esa sangre, usted quedara fuera de toda sospecha. Para no llamar la atención, al salir del apartamento se quitó la camisa y la arrojó en uno de los basureros de la zona. Para su desgracia, mi asistente encontró la camisa y, como ve, ya averiguamos que era de su propiedad.

— ¡Están locos! ¡Soy inocente! ¡No me encerrarán jamás en una celda! ¡No hay pruebas suficientes!

— Yo no diría eso… Tenemos su camisa ensangrentada; además, el señor García se presentará a declarar en el juzgado.

IX

El proceso judicial contra Cristino López terminó satisfactoriamente: fue condenado a treinta años de prisión. Junto a este hecho satisfactorio ocurrió otro: la operación quirúrgica realizada a la esposa de García Castro fue todo un éxito, y aquella niña de ojitos negros y redonditos es ahora una niña feliz.

                                                             Felipe Guzmán, 07 de mayo de 2014

Felipe Guzmán: escritor salvadoreño ganador de varios premios de juegos florales  nacionales e internacionales, cuenta con muchas creaciones literarias y pedagógicas publicadas.

Delirios

DELIRIOS

Por Gustavo Enrique Mestre Cubillos (Colombia)

Ella llegó para con su vigilia ahuyentar los monstruos que en mis sueños se habían engendrado, luego marchó con un poco de mi dolor a cuesta, dejándome conservar el espíritu de mi desdicha. A veces siento que me reconforta y me consuela verla inconmensurablemente lejana en distancia y lejana en el tiempo, gloriosamente desvinculada de los que fue nuestra época e intemporalmente ajena a mis delirios, esperanzas y certezas.

¿Dónde dejó ella ese gesto de enamoramiento? ¿Por qué al marchar no me libero de nuestras viejas y múltiples obsesiones y del roce de nuestros cuerpos?. Aquí dentro de mi el deseo persiste, quizás herrado. Le guarda fidelidad como el superfluo adiós que no nos dimos, como el superfluo adiós que en medio de nuestra distancia ha quedado, haciendo eco en nuestra diferencia idiomática. 

Sé feliz querida mía, vuela en este mundo o en el de más allá a conforme ahora en mi mente vuelan estas letras hacia el papel, conoce lo mágico de lo que pudo ser y no fue, conoce de mi llanto y no pares, ríete de él. Yo sólo seguiré aquí, sin ti, sin nuestro Dios, sin fe.

Querida Kira

QUERIDA KIRA

por Leonor Aguilar (Argentina)

Querida Kira:
En el camino de aprender en el ovejerismo hemos cometido errores y aciertos. Sos el ejemplo cabal de esa suma.

Imposible olvidar la noche en que llegaste al mundo. Hacía mucho frío y habíamos elegido desacertadamente el  lugar para el parto lo que me hizo tomar de urgencia la decisión de cargar a tu madre en mi auto y traerla a casa. Como el dicho, saltando y cabeceando, apenas acomodé a Ivy en un cuarto calefaccionado nacieron cuatro inmensos cachorros. Fue la primera camada que vio la luz en mi hogar.

Hermosa desde el nacimiento siempre depositamos esperanzas en vos. Y nunca defraudabas. Llevarte a competir era un podio seguro y muchos de los trofeos que adornan nuestra vitrina fueron tu logro.  

Faltando poco para tu cumpleaños número dos cometimos el primer gran error. Había terminado el año competitivo, para la segunda mitad del año próximo debías estar seleccionada y no sabíamos hacerlo por lo que buscamos ayuda. Ese verano quedaste en Buenos Aires en manos de quien nos había preparado exitosamente otros perros. Te juro que te eché de menos.

En Marzo, al inicio de la temporada de competencias, te reencontramos. No te reconocí a tu llegada. Absolutamente arruinada, delgada, temerosa, estabas lejos de ser el animal que habíamos depositado en perfecto estado de salud. Y después, otro adiestrador que intentó trabajar con vos nos golpeó con brutal honestidad diciéndonos: este animal ha sido castigado. Tengan cuidado, muerde por temor y no busca la manga sino el cuello y yo no sé solucionar el problema.

El año pasó para vos lejos de las pistas, me dediqué a recuperar tu salud física y la confianza. Ahora más que nunca necesitaba trabajarte para selección y no por competir sino por  volverte a tu equilibrio.  Para vivir en una casa debías ser un perro confiable. Para quien no conoce, rendir una selección es mucho más que cumplir una rutina de adiestramiento y ataque, significa lograr un perro absolutamente equilibrado  que acata órdenes, que carece de temor ante un agresor, que puede demostrar que es animal de compañía y protección. Y esa preparación realmente no sabíamos hacerla nosotros.

En ese punto cometimos el segundo gran error.  En la vecina provincia, ahora mucho más cerca, buscamos ayuda de otro adiestrador.  Sabíamos de tus avances por el resto de los ovejeristas que te veían trabajar en el predio que poseen, estábamos más tranquilos y cada tanto podíamos verte.

Llegó la fecha donde San Juan era el anfitrión en las competencias. Entre charla y charla en los ratos libres nadie supo contarnos de vos, llevaban más de un mes sin verte. Por dentro se me encendió una luz de alarma y le pedí insistentemente a mi hermano que fuera sin dar aviso previo donde estabas. Sentía que algo te había sucedido y mis grandes temores eran dos posibilidades: que hubieras muerto o que estuvieras perdida. Al día siguiente viajó y te trajo a mis manos con una tercera posibilidad en la que jamás pensé: venías preñada. Se supone que accidentalmente el macho de ese criadero te había servido, pero he oído tres historias distintas de la misma persona, el titular del criadero, sobre el momento en que sucedió, por lo que creo que fue nada accidental. Como si eso fuera poco era obvio que no habían pasado quince días del servicio como juraba, tu panza me decía que no faltaba mucho.

Perdón Kira, jamás debí dejarte en manos ajenas.  Preñada, delgada, con vómitos y diarrea, temí por tu vida a la hora de parir. No sé qué te daban de comer, pero evidentemente era marca ACME y no te tuvieron compasión ni por tu estado. El veterinario me dio una batería de vitaminas y medicamentos para que llegaras lo mejor posible al parto. El tiempo apremiaba  y no había garantías de cómo saldrían las cosas. Anhelaba que no precises una cesárea porque no estabas en condiciones de superar una anestesia.

Una semana después nacieron once cachorritos muy pequeños y débiles. Tu notable desnutrición no pudo sustentar correctamente la preñez y sobrevivieron a sus primeras horas sólo seis. Madraza, no querías alejarte de ellos y atendiste con dedicación a los que quedaron, pero por tu salud  ayudé a alimentarlos. Un poco de teta y otro tanto de mamadera les vino bien a todos para salir adelante.

 Al destete estabas totalmente bien, en buen peso, en nuestras manos, con todo el cariño que merecías y parecías entender que esto era definitivo. Emprendimos con éxito la tarea de trabajar personalmente el adiestramiento con premios por cada uno de tus logros. El primer paso estaba dado pero llegar a morder la manga era el imposible. 

No había caso, le temías al figurante. Hasta que un día la adiestradora que nos asesoraba sugirió que si confiabas  en mi hermano podía suceder que te animaras con él. Lo hizo vestirse con la protección, yo te entregaba y él te recibiría en la manga. Fue un cambio gigante.

Creo que ese fue el click que precisabas. El resto fue ir corrigiendo detalles y hacer el traspaso a figurantes distintos. En la medida que sumábamos trabajo recuperaste la alegría de ser, el equilibrio, la confianza, el carácter. 

Rendiste tu selección. Competiste un año más superando exitosamente todas las pruebas de valor y te retiramos de las pistas con una vuelta de despedida entre aplausos. Más que el trofeo, me alegró saberte de nuevo como el animal feliz que debías ser. Lo logramos, pero el precio que pagaste nunca debió suceder. Al día de hoy quienes te han seguido trabajan mucho, con asesoramiento de terceros pero siempre en nuestras manos. Lo aprendimos con vos y de veras lo lamento.

Ha pasado el tiempo. Con nueve años las canas que han empezado a aparecerte hablan de tu edad. Cuando tu madre murió ocupaste su lugar y mi madre opina que sos una duquesa. Te gusta estar con la gente, te fascina que te acaricie un buen rato y te alegra en forma superlativa la llegada de mi hermano, basta con oír que se detiene en la entrada el motor que conoces muy bien para que lo esperes detrás de la puerta.  Sé que sos feliz, lo veo cada vez que paso por allá y vienes a mi encuentro.  Eso no quita la culpa que siento por dentro, nuestros errores te hicieron pasar malos momentos y pusieron tu vida en peligro, pero sos tan noble que no conoces el rencor.

 Por todo el tiempo que te quede me hará bien saberte bien, y no me cabe duda que viviendo con mi madre estás en el Edén que mereces.

Andre Bazin

Teoría Clásica del Cine: André Bazin y la continuidad temporo-espacial en las películas de Jean Renoir, Orson Welles, y Vittorio de Sica

por Claudio Bringas (Canadá)

                André Bazin fue uno de los teóricos más influyentes en la historia del cine. Puede ser clasificado como un teórico del cine clásico, ya que escribió crítica de cine desde 1948 a 1958. Bazin fue uno de los fundadores de la prestigiosa revista de crítica de cine Cahiers du Cinema y fue una de las influencias más importantes de los cineastas franceses de la Nouvelle Vague (Nueva Ola). Sus ensayos más influyentes fueron publicados en ¿Qué es el cine? Vols. 1 y 2 y, juntos, expresan su opinión sobre lo que debería ser la esencia del cine. A diferencia de los teóricos del período de cine mudo, que se centraron en el formalismo, Bazin dedicó su vida a escribir sobre el cine sonoro. Además, basó gran parte de sus escritos en su fascinación por la realidad, y pensaba que el cine debía tener la misma función que la fotografía, grabar escenas de la realidad para la posteridad. Bazin elogió la invención de la fotografía porque proporcionó una forma de registrar la realidad sin intervención humana. A partir de esta premisa, Bazin afirmó que los cineastas deberían dirigir películas de la manera más realista posible y que, para ser fieles a la realidad, deberían preservar la integridad temporo-espacial. Entre el selecto grupo de directores elogiados por Bazin por su preservación de la continuidad temporal y espacial se encuentran Jean Renoir, Orson Welles, y Vittorio De Sica. Si bien estos cineastas tenían diferentes estilos cinematográficos, también compartían algunas características comunes. Este artículo demostrará cómo las películas de estos cineastas ilustraron el ideal de Bazin en cuanto a la continuidad temporal y espacial a pesar de que cada uno de ellos tenía una visión y un estilo personal. Para explicar su relación con las ideas de Bazin, será útil revisar brevemente la teoría de Bazin sobre la continuidad temporal y espacial.


                Una de las influencias más importantes en los escritos de Bazin fue su interés en preservar objetos para el futuro. Este proceso lo explicó como la “preservación de la vida por una representación de la vida” (WIC I 10). Comenzando en la antigüedad, se han usado diferentes métodos para preservar ciertos aspectos de la vida humana, a través de la momificación en Egipto y, más comúnmente, a través de la escultura y la pintura. Bazin estaba contento con la invención de la fotografía, ya que con esta los objetos podían representarse “objetivamente”, sin la interferencia del artista. Así, la fotografía permitió que la fiel representación de un objeto. Bazin observó que el lente, llamado “objectif” en francés, era naturalmente objetivo. En consecuencia, creía que la pintura no podía competir con la fotografía, ya que la pintura involucraba la subjetividad del artista y no era un proceso netamente mecánico. Bazin afirmó que la fotografía tenía un carácter objetivo. Distinguía la fotografía de la pintura, ya que durante la grabación de una imagen en una película, un dispositivo mecánico era lo único que separaba el objeto representado de su representación. Bazin pensó que la única participación subjetiva del fotógrafo estaba en la selección del objeto representado. Por lo tanto, creía que el fotógrafo necesariamente impondría menos de su personalidad que un pintor a la representación del objeto. Como él dijo, “Todas las artes se basan en la presencia del hombre, solo la fotografía obtiene una ventaja de su ausencia” (WIC I 13). Así, Bazin pensó que la fotografía era “objetiva” y, por lo tanto, que sus representaciones de la realidad eran mucho más creíbles.


                Además, Bazin argumentó que tal credibilidad estaba ausente en otras formas artísticas, consideradas por él como de menor jerarquía. Además, Bazin fue más allá de simplemente describir las representaciones de la realidad de la fotografía como “objetivas”, declarando que “nos vemos obligados a aceptar como real la existencia del objeto reproducido, realmente re-presentado, presentado ante nosotros, es decir, en el tiempo y espacio ”(WIC I 14).


                Debido al proceso mecánico involucrado en la producción cinematográfica, Bazin adaptó su teoría acerca de la fotografía hacia el cine, afirmando que también debería compartir la naturaleza objetiva de la fotografía. Para Bazin, el cine debe ser tan objetivo y realista como la fotografía, ya que “el cine es objetividad en el tiempo” (WIC I 14). Bazin hizo un examen detallado del cine de las décadas de 1920 y 1940, y distinguió dos tipos principales de directores que trabajaron durante estas décadas: “aquellos directores que confían en la imagen y aquellos que confían en la realidad” (WIC I 24 ). Por “imagen”, Bazin se refería a todo lo que se agrega a la representación del objeto que se ve en la pantalla. Con esta definición en mente, Bazin hizo una distinción adicional entre dos tendencias diferentes en el cine en los años veinte y cuarenta. Por un lado, algunos cineastas usaron los “plásticos de la imagen”, y por otro lado, algunos cineastas hicieron uso extensivo del montaje. Bajo el término “plásticos”, Bazin incluyó el estilo de los sets, el uso del maquillaje, la actuación, la iluminación y el encuadre que le dio a la película su composición (WIC I 24).

                Una de las características más importantes de la teoría del realismo de Bazin fue su insistencia en que las películas deberían preservar el espacio y el tiempo. Esta preservación espacial y temporal permitiría que una película tuviera ambigüedad, lo que Bazin pensó que era una característica central de la vida real. Por lo tanto, la continuidad espacial y temporal podría representar la vida de manera más realista que el montaje.


                Bazin se dio cuenta de que hasta finales de la década de 1930, la mayoría de los directores habían usado la edición fílmica de manera extensiva, como parte de su proceso cinematográfico, rompiendo la continuidad temporal y espacial que él creía era esencial para mantener el realismo. Con la edición fílmica, las escenas no se filmaban en tomas largas, sino que se dividían, principalmente para “analizar un episodio según la lógica material o dramática de la escena” (WIC I24). Al filmar de esta manera no se permitía que los espectadores pudieran elegir por sí mismos qué parte de la escena era más importante para ellos. Además, este tipo de edición produjo un espectador pasivo, que no tuvo más remedio que aceptar el punto de vista del director. Bazin también notó que los cineastas que compartieron su idea del realismo cinematográfico desafiaron el estilo de edición utilizado por los cineastas estadounidenses y soviéticos hasta finales de los años treinta. Vio que su idea de la necesidad de preservar el espacio y el tiempo se estaba practicando en las películas hechas por Jean Renoir, Orson Welles, y Vittorio De Sica a fines de los años 1930 y 1940.


                Jean Renoir fue uno de los primeros cineastas que captó la atención de Bazin. A pesar de las innovaciones cinematográficas de Renoir, no recibió mucha atención hasta que Bazin reveló este nuevo estilo de cine al mundo a través de sus influyentes ensayos. Según Noël Caroll, las características centrales que Bazin vio en el trabajo de Renoir fueron (1) el uso de tomas medias, que presentaban los cuerpos completos de los actores en la pantalla, con espacio entre la parte superior de sus cabezas y la línea de marco superior; (2) el uso del enfoque profundo, de modo que cada área de la imagen era visible y reconocible, en contraste con las imágenes producidas por las técnicas de enfoque suave que Hollywood usó en la década de 1930; (3) el uso de la composición multiplanar: “dado que las imágenes de Renoir eran captadas a través del uso de enfoque profundo, él pudo ubicar detalles y contrastes dramáticos en varios planos pictóricos, mientras que las películas de enfoque suave típicas de los 1930 situaban la acción solo en el primer plano (a veces Renoir desplegaría hasta cuatro planos de acción en La reglas del juego (1939)) ”(Caroll 105); (4) el uso de tomas largas, posible gracias al uso del enfoque profundo; (5) uso extensivo del movimiento de la cámara en lugar de editar para seguir la acción; y (6) el uso de un marco no pictórico, hecho posible por una cámara móvil que seguía a los actores y, por lo tanto, carecía del tipo de fijación usado comúnmente en otras películas, donde el marco era similar al de una pintura (Carroll 105).


                Una escena de la película El crimen de Monsieur Lange, dirigida por Renoir en 1936, es un buen ejemplo de cómo las técnicas de Renoir preservaron la continuidad del espacio y el tiempo. En una de las escenas más importante de esta película, cuando Monsieur Batala regresa después de que todos pensaban que estaba muerto, la acción tiene lugar en un típico patio francés donde Monsieur Batala está discutiendo con Valentine. La escena comienza con la cámara mostrándolos mientras discuten, antes de que se incline hacia arriba y luego continúa con tomas panorámicas para mostrar a Monsieur Lange en el apartamento observando lo que está sucediendo en el patio. Una vez que la cámara muestra a Lange, esta cámara lo sigue mientras él baja las escaleras para tratar con Batala. La cámara sigue a Lange hasta que él va hacia Batala para matarlo. Renoir mueve la cámara 360 grados, mostrando todo el espacio alrededor de los protagonistas. La continuidad se conserva porque “el espacio y la acción no se han dividido y resintetizado de forma elíptica a través de la edición” (Caroll 106). Esta larga toma con tomas laterales panorámicas permite a Renoir crear una continuidad entre los espacios en pantalla y fuera de pantalla, lo que le da a este espacio una sensación de ambigüedad, y lo que, en opinión de Bazin, era un elemento crucial del realismo. Jean Renoir fue uno de los primeros directores en utilizar tomas panorámicas laterales para preservar la continuidad del espacio y el tiempo. Además, también fue uno de los primeros en utilizar la cinematografía de enfoque profundo para organizar su puesta en escena de modo que existiera una distancia considerable entre el plano más cercano a la cámara y el plano más alejado de ésta.


                Más tarde, Orson Welles perfeccionó el uso de la cinematografía de enfoque profundo y la profundidad de campo en su primer largometraje, Ciudadano Kane (1941). Bazin elogió a Welles y a Ciudadano Kane por el uso de la profundidad de campo, creando una continuidad de espacio y tiempo que era imposible de lograr con la edición cinematográfica. Bazin vio a Ciudadano Kane como un paso gigantesco en favor del realismo y declaró que Welles “devolvió a la ilusión cinematográfica una cualidad fundamental de la realidad: su continuidad” (WIC II 28). El estilo cinematográfico de Welles contrastó con el estilo clásico de D.W. Griffith, el que utilizaba numerosas tomas para presentar una sola escena, a fin de expresar el punto de vista del director. Bazin pensó que Welles comenzó una revolución con su uso del enfoque profundo. Esta “revolución” fue posible gracias a las innovaciones del director de fotografía de Welles, Greg Toland. Su cámara pudo filmar imágenes cercanas y lejanas con un enfoque nítido, lo que le permitió a Welles realizar muchas acciones al mismo tiempo dentro de un mismo encuadre. Mientras que con los métodos de edición clásica y montaje, las escenas se dividían en tomas múltiples, ahora se podría presentar una escena completa dentro de un solo cuadro. Como resultado, los espectadores podrían ver diferentes acciones ubicadas en diferentes posiciones dentro del mismo marco, y, por lo tanto, los espectadores podrían elegir dónde enfocar su atención.


                Ciudadano Kane proporciona dos ejemplos excelentes que muestran cómo la cinematografía de enfoque profundo contribuye a la preservación del espacio y el tiempo. En la escena de la infancia de Kane, cuando el banquero viene a firmar los papeles que le permitirán criar al joven Charles Foster Kane, la cámara se enfoca en el pequeño Charles que juega en la nieve, y luego se retira para mostrarle a su madre que lo llama desde la ventana. Luego decide sentarse y cerrar el trato con el banquero. Mientras vemos a la madre y al banquero en primer plano y al pequeño Charles en el fondo, también vemos al padre de Charles en medio de los dos planos, conversando acerca de este acuerdo. Por lo tanto, tres planos de acción aparecen en esta escena a la vez, y los tres están bien enfocados, por lo que no es necesario editarlos. Los tres planos de acción se muestran juntos en lugar de cortar para mostrar a la madre, y luego cortar nuevamente para mostrar al pequeño Charles o su padre.


                Otro buen ejemplo del uso de la cinematografía de enfoque profundo en Ciudadano Kane es la escena que trata del intento de suicidio de Susan Alexander. La cámara revela las píldoras en primer plano, Susan Alexander en el medio y Kane en el fondo, intentando y finalmente logrando entrar al dormitorio de Susan. Nuevamente, al igual que en el último ejemplo, los tres planos están bien enfocados, lo que permite a la audiencia seleccionar en qué quieren enfocarse en lugar de verse obligados a mirar escenas cortadas y editadas siguiendo el punro de vista del director. El método de edición clásico habría presentado esta escena de manera muy diferente. Comenzaría una toma de las píldoras, seguido de una toma de Susan Alexander acostada en la cama, seguido de otra toma mostrando a Kane entrando por la puerta. Con las innovaciones de Welles y Toland, esta escena no tuvo que dividirse en diferentes tomas. Aunque el estilo de Welles difería del trabajo de Renoir, a ambos les gustaba filmar una escena en profundidad y usar una cinematografía de enfoque profundo, el que Bazin elogiaba profusamente porque a diferencia del método de edición clásico, permitía que el tiempo y el espacio se mantuvieran continuos.


                Más tarde, otros directores con una visión similar del realismo cinematográfico también captaron la atención de Bazin. Uno de estos directores fue Vittorio de Sica, figura del neorrealismo italiano. El elogio de Bazin del estilo neorrealista demuestra su flexibilidad para apreciar diferentes estilos, que en su opinion, estaban enfocados a mantener la continuidad temporal y especial en las películas, y por ende, aumentar el carácter realista de éstas. La admiración de Bazin por el trabajo de de Sica está basada principalmente en una película: Ladrones de bicicletas (1948). Al igual que las películas de Renoir y Welles, esta película neorrealista comparte el rasgo realista común de preservar la continuidad temporal y espacial, pero también difiere del trabajo de estos dos directores.

                Una de las principales diferencias fue que Ladrones de bicicletas fue filmada principalmente en las calles, en lugar de filmar en un studio. Además, de Sica hizo un uso extensivo de personas que no eran actores y personas que encajaban en un papel simplemente porque se parecían a los personajes que estaban interpretando. De Sica, que también actuaba, no rechazó totalmente el uso de actores profesionales, pero sí rechazó el concepto de “estrella” para permitir que su película pareciera más “real” (WIC II 57). Según Bazin, al filmar en las calles o ‘al aire libre’, de Sica podía obtener un material más ‘natural’. Por su parte, la trama es casi inexistente, centrándose en el viaje de un padre y su hijo a través de las calles de Roma para buscar la bicicleta que les fue robada. Durante este viaje, de Sica hizo un uso extensivo de tomas largas y tomas panorámicas que preservaron la continuidad temporal y espacial. La cámara se mueve libremente, lo que le permitió a de Sica mostrar al espectador todo el espacio dentro del cuadro sin tener que divider una escena en varias tomas. Este método de presentación de una escena le permite al espectador tener la libertad para explorar el “realismo” que de Sica estaba creando a través de una cámara ágil que capta gente normal en vez de actores.


                Aunque los estilos de Renoir, Welles, y de Sica difirieron, no existe duda que sus películas manifiestan una gran tendencia a mantener el realismo, marcando una gran diferencia con las películas filmadas siguiendo el método de montaje soviético o el estilo clásico de edición de Hollywood. Al evitar un estilo cinematográfico que consiste en dividir una escena en diferentes tomas, y reemplazarlo con un estilo que hace amplio uso de tomas largas, se permite la preservación de la continuidad temporo-espacial, lo que a su vez permite aumentar el sentido de ambigüedad. Bazin pensaba que esta ambigüedad, creada a través de un enfoque profundo y tomas largas, incrementaba el grado de realismo. Este realismo le permitiría a los cineastas lograr lo que Bazin veía como el verdadero propósito del cine: la grabación y captación de la realidad tal como es.

Fuentes usadas

Andrew, Dudley. The Major Film Theories. New York: Oxford, 1976.

Bazin, Andre. What is Cinema? 2 vols. Trans.and ed. Hugh Gray. Berkeley:        University of California Press, 1966, 1971.

Bordwell, David. “Against the Seventh Art: Andre Bazin and the Dialectical        Program.” in his On the History of Film Style. Cambridge: Harvard University                Press, 1997, pp.46-82.

Carroll, Noel. “Cinematic Representation and Realism: Andre Bazin and the Aesthetics of Sound Film.” in his Philosophical Problems of Classical Film Theory. Princeton: Princeton University Press, 1998, pp. 93-171.

Filmografía

Ciudadano Kane. Orson Welles. Mercury Productions, RKO Radio Pictures Inc. 1941.

El crimen de Monsieur Lange. Jean Renoir. Films Obéron. 1936

Ladrones de bicicleta. Vittorio De Sica. ENIC Universalia Produzione, Produzioni De Sica. 1948.

La reglas del juego. Jean Renoir. Nouvelles Éditions de Films (NEF). 1939.

La siesta de un fauno

LA SIESTA DE UN FAUNO

La siesta de un fauno es un ballet en un acto con coreografía de Vaslav Nijinski sobre el poema sinfónico de Debussy  Prélude à L’après-midi d’un faune, inspirado en el poema de Mallarmé L’après-midi d’un faune, y con escenografía y vestuario de León Bakst. Fue estrenado en París el 29 de mayo de 1912 durante la temporada de los Ballets Rusos de Sergei Diaghilevv en el Théâtre du Châtelet. Nisjinski creó el papel del Fauno rodeado de siete ninfas encabezadas por Lydia Nelidova

El origen de este ballet se sitúa a finales de 1910 y comienzos de 1911 cuando Diaghilev y sus colaboradores discutían nuevas creaciones para la temporada de primavera en París. Se hallaban en preparación dos proyectos de Fokine de estética clasicista, Narcisse y Daphnis et Chloé. Nijinski que participaba en las discusiones deseaba por entonces demostrar sus capacidades como coreógrafo y con su hermana Bronislavaa llevaba trabajando en un “poema bailado” inspirado en los frisos egipcios y griegos, para el que había inventado pasos y movimientos hieráticos y angulares que evitaban la frontalidad. ​ Cuando a principio de 1911 los hermanos Nijinski mostraron a Diaghilev el resultado de su trabajo éste dio su aprobación y propuso el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy como fondo musical para el ballet. El escenógrafo Bakst subrayó con sus bocetos para el vestuario y la escenografía la estética bucólica clasicista.

El estreno de La siesta de un fauno, el 29 de mayo de 1912, en el Théâtre du Châtelet de París fue memorable por el impacto estético que produjo el concepto de danza propuesto por Nijinski que se alejaba del ballet clásico y se acercaba a la danza expresiva como la propugnaban entonces Isadora Duncan y Émile Jaques-Dalcroze. ​ En efecto, la coreografía de Nijinski prescindía del vocabulario del ballet clásico y del característico nexo riguroso entre música y movimiento que lo rige. Pero esta libertad que en la opinión de algunos (entre ellos el mismo Debussy) ​ no hacía justicia a la música, fue bien aceptado por el público del estreno como también aceptó que las ninfas llevaran túnicas sueltas y sandalias y que el Fauno apareciera medio desnudo con unas mallas color carne cubiertas con grandes manchas oscuras.

El escándalo lo provocó el último movimiento del Fauno/Nijinski echándose voluptuosamente sobre el velo de la ninfa que fue entendido como un gesto provocador y explicitamente sexual. Debussy abandonó la sala diciendo: “Ha interpretado groseramente la palabra satisfacer”. August Rodin mandó una encendida defensa a los periódicos: Nijinsky era un genio; Diaghilev, otro; el Preludio, arte; y el que no estuviera de acuerdo un retrógrado”. ​ Tanto el escándalo como la batalla de opiniones contribuyeron al enorme éxito de taquilla del ballet de Nijinski.

La siesta de un fauno es una de las obras clave del repertorio de los Ballets Rusos tanto por el impacto inmediato que tuvo en su momento como por sus efectos posteriores sobre la estética de la danza. Se mantuvo vivo en reposiciones como la de Serge Lifar de 1935 para la Ópera de Paríss​ y la de Marie Rambert de 1949.  Jerome Robbins reinventó la pieza recuperando el vocabulario clásico en su pas de deux Afternoon of a Faun estrenado por el New York City Ballet el 14 de mayo de 1953. En 1991 la Ópera de París presentó en un programa dedicado a los Ballets Rusos de Diaghilev una reconstrucción fiel de La siesta de un fauno de Nijinski con Charles Jude y Marie-Claude Pietragalla en los papeles principales.

ARGUMENTO

Un fauno se encuentra dormitando en una tarde de calor. Aparecen unas ninfas, y él curioseándolas, pretende acercarse y acariciarlas. Las ninfas juegan con é,l pero en el momento que se encuentra más atrevido, ellas huyen asustadas. Herido y contrariado, el fauno encuentra un foulard que una de las jóvenes ninfas ha perdido. En la soledad, respira el perfume y, de pronto, aparece ante su imaginación la bella joven dueña del objeto. Él, besa el foulard, lo aprieta contra su pecho, y las imágenes evocadas en el, se convierten en su objeto con el cual satisface sus deseos.