Andre Bazin

Teoría Clásica del Cine: André Bazin y la continuidad temporo-espacial en las películas de Jean Renoir, Orson Welles, y Vittorio de Sica

por Claudio Bringas (Canadá)

                André Bazin fue uno de los teóricos más influyentes en la historia del cine. Puede ser clasificado como un teórico del cine clásico, ya que escribió crítica de cine desde 1948 a 1958. Bazin fue uno de los fundadores de la prestigiosa revista de crítica de cine Cahiers du Cinema y fue una de las influencias más importantes de los cineastas franceses de la Nouvelle Vague (Nueva Ola). Sus ensayos más influyentes fueron publicados en ¿Qué es el cine? Vols. 1 y 2 y, juntos, expresan su opinión sobre lo que debería ser la esencia del cine. A diferencia de los teóricos del período de cine mudo, que se centraron en el formalismo, Bazin dedicó su vida a escribir sobre el cine sonoro. Además, basó gran parte de sus escritos en su fascinación por la realidad, y pensaba que el cine debía tener la misma función que la fotografía, grabar escenas de la realidad para la posteridad. Bazin elogió la invención de la fotografía porque proporcionó una forma de registrar la realidad sin intervención humana. A partir de esta premisa, Bazin afirmó que los cineastas deberían dirigir películas de la manera más realista posible y que, para ser fieles a la realidad, deberían preservar la integridad temporo-espacial. Entre el selecto grupo de directores elogiados por Bazin por su preservación de la continuidad temporal y espacial se encuentran Jean Renoir, Orson Welles, y Vittorio De Sica. Si bien estos cineastas tenían diferentes estilos cinematográficos, también compartían algunas características comunes. Este artículo demostrará cómo las películas de estos cineastas ilustraron el ideal de Bazin en cuanto a la continuidad temporal y espacial a pesar de que cada uno de ellos tenía una visión y un estilo personal. Para explicar su relación con las ideas de Bazin, será útil revisar brevemente la teoría de Bazin sobre la continuidad temporal y espacial.


                Una de las influencias más importantes en los escritos de Bazin fue su interés en preservar objetos para el futuro. Este proceso lo explicó como la “preservación de la vida por una representación de la vida” (WIC I 10). Comenzando en la antigüedad, se han usado diferentes métodos para preservar ciertos aspectos de la vida humana, a través de la momificación en Egipto y, más comúnmente, a través de la escultura y la pintura. Bazin estaba contento con la invención de la fotografía, ya que con esta los objetos podían representarse “objetivamente”, sin la interferencia del artista. Así, la fotografía permitió que la fiel representación de un objeto. Bazin observó que el lente, llamado “objectif” en francés, era naturalmente objetivo. En consecuencia, creía que la pintura no podía competir con la fotografía, ya que la pintura involucraba la subjetividad del artista y no era un proceso netamente mecánico. Bazin afirmó que la fotografía tenía un carácter objetivo. Distinguía la fotografía de la pintura, ya que durante la grabación de una imagen en una película, un dispositivo mecánico era lo único que separaba el objeto representado de su representación. Bazin pensó que la única participación subjetiva del fotógrafo estaba en la selección del objeto representado. Por lo tanto, creía que el fotógrafo necesariamente impondría menos de su personalidad que un pintor a la representación del objeto. Como él dijo, “Todas las artes se basan en la presencia del hombre, solo la fotografía obtiene una ventaja de su ausencia” (WIC I 13). Así, Bazin pensó que la fotografía era “objetiva” y, por lo tanto, que sus representaciones de la realidad eran mucho más creíbles.


                Además, Bazin argumentó que tal credibilidad estaba ausente en otras formas artísticas, consideradas por él como de menor jerarquía. Además, Bazin fue más allá de simplemente describir las representaciones de la realidad de la fotografía como “objetivas”, declarando que “nos vemos obligados a aceptar como real la existencia del objeto reproducido, realmente re-presentado, presentado ante nosotros, es decir, en el tiempo y espacio ”(WIC I 14).


                Debido al proceso mecánico involucrado en la producción cinematográfica, Bazin adaptó su teoría acerca de la fotografía hacia el cine, afirmando que también debería compartir la naturaleza objetiva de la fotografía. Para Bazin, el cine debe ser tan objetivo y realista como la fotografía, ya que “el cine es objetividad en el tiempo” (WIC I 14). Bazin hizo un examen detallado del cine de las décadas de 1920 y 1940, y distinguió dos tipos principales de directores que trabajaron durante estas décadas: “aquellos directores que confían en la imagen y aquellos que confían en la realidad” (WIC I 24 ). Por “imagen”, Bazin se refería a todo lo que se agrega a la representación del objeto que se ve en la pantalla. Con esta definición en mente, Bazin hizo una distinción adicional entre dos tendencias diferentes en el cine en los años veinte y cuarenta. Por un lado, algunos cineastas usaron los “plásticos de la imagen”, y por otro lado, algunos cineastas hicieron uso extensivo del montaje. Bajo el término “plásticos”, Bazin incluyó el estilo de los sets, el uso del maquillaje, la actuación, la iluminación y el encuadre que le dio a la película su composición (WIC I 24).

                Una de las características más importantes de la teoría del realismo de Bazin fue su insistencia en que las películas deberían preservar el espacio y el tiempo. Esta preservación espacial y temporal permitiría que una película tuviera ambigüedad, lo que Bazin pensó que era una característica central de la vida real. Por lo tanto, la continuidad espacial y temporal podría representar la vida de manera más realista que el montaje.


                Bazin se dio cuenta de que hasta finales de la década de 1930, la mayoría de los directores habían usado la edición fílmica de manera extensiva, como parte de su proceso cinematográfico, rompiendo la continuidad temporal y espacial que él creía era esencial para mantener el realismo. Con la edición fílmica, las escenas no se filmaban en tomas largas, sino que se dividían, principalmente para “analizar un episodio según la lógica material o dramática de la escena” (WIC I24). Al filmar de esta manera no se permitía que los espectadores pudieran elegir por sí mismos qué parte de la escena era más importante para ellos. Además, este tipo de edición produjo un espectador pasivo, que no tuvo más remedio que aceptar el punto de vista del director. Bazin también notó que los cineastas que compartieron su idea del realismo cinematográfico desafiaron el estilo de edición utilizado por los cineastas estadounidenses y soviéticos hasta finales de los años treinta. Vio que su idea de la necesidad de preservar el espacio y el tiempo se estaba practicando en las películas hechas por Jean Renoir, Orson Welles, y Vittorio De Sica a fines de los años 1930 y 1940.


                Jean Renoir fue uno de los primeros cineastas que captó la atención de Bazin. A pesar de las innovaciones cinematográficas de Renoir, no recibió mucha atención hasta que Bazin reveló este nuevo estilo de cine al mundo a través de sus influyentes ensayos. Según Noël Caroll, las características centrales que Bazin vio en el trabajo de Renoir fueron (1) el uso de tomas medias, que presentaban los cuerpos completos de los actores en la pantalla, con espacio entre la parte superior de sus cabezas y la línea de marco superior; (2) el uso del enfoque profundo, de modo que cada área de la imagen era visible y reconocible, en contraste con las imágenes producidas por las técnicas de enfoque suave que Hollywood usó en la década de 1930; (3) el uso de la composición multiplanar: “dado que las imágenes de Renoir eran captadas a través del uso de enfoque profundo, él pudo ubicar detalles y contrastes dramáticos en varios planos pictóricos, mientras que las películas de enfoque suave típicas de los 1930 situaban la acción solo en el primer plano (a veces Renoir desplegaría hasta cuatro planos de acción en La reglas del juego (1939)) ”(Caroll 105); (4) el uso de tomas largas, posible gracias al uso del enfoque profundo; (5) uso extensivo del movimiento de la cámara en lugar de editar para seguir la acción; y (6) el uso de un marco no pictórico, hecho posible por una cámara móvil que seguía a los actores y, por lo tanto, carecía del tipo de fijación usado comúnmente en otras películas, donde el marco era similar al de una pintura (Carroll 105).


                Una escena de la película El crimen de Monsieur Lange, dirigida por Renoir en 1936, es un buen ejemplo de cómo las técnicas de Renoir preservaron la continuidad del espacio y el tiempo. En una de las escenas más importante de esta película, cuando Monsieur Batala regresa después de que todos pensaban que estaba muerto, la acción tiene lugar en un típico patio francés donde Monsieur Batala está discutiendo con Valentine. La escena comienza con la cámara mostrándolos mientras discuten, antes de que se incline hacia arriba y luego continúa con tomas panorámicas para mostrar a Monsieur Lange en el apartamento observando lo que está sucediendo en el patio. Una vez que la cámara muestra a Lange, esta cámara lo sigue mientras él baja las escaleras para tratar con Batala. La cámara sigue a Lange hasta que él va hacia Batala para matarlo. Renoir mueve la cámara 360 grados, mostrando todo el espacio alrededor de los protagonistas. La continuidad se conserva porque “el espacio y la acción no se han dividido y resintetizado de forma elíptica a través de la edición” (Caroll 106). Esta larga toma con tomas laterales panorámicas permite a Renoir crear una continuidad entre los espacios en pantalla y fuera de pantalla, lo que le da a este espacio una sensación de ambigüedad, y lo que, en opinión de Bazin, era un elemento crucial del realismo. Jean Renoir fue uno de los primeros directores en utilizar tomas panorámicas laterales para preservar la continuidad del espacio y el tiempo. Además, también fue uno de los primeros en utilizar la cinematografía de enfoque profundo para organizar su puesta en escena de modo que existiera una distancia considerable entre el plano más cercano a la cámara y el plano más alejado de ésta.


                Más tarde, Orson Welles perfeccionó el uso de la cinematografía de enfoque profundo y la profundidad de campo en su primer largometraje, Ciudadano Kane (1941). Bazin elogió a Welles y a Ciudadano Kane por el uso de la profundidad de campo, creando una continuidad de espacio y tiempo que era imposible de lograr con la edición cinematográfica. Bazin vio a Ciudadano Kane como un paso gigantesco en favor del realismo y declaró que Welles “devolvió a la ilusión cinematográfica una cualidad fundamental de la realidad: su continuidad” (WIC II 28). El estilo cinematográfico de Welles contrastó con el estilo clásico de D.W. Griffith, el que utilizaba numerosas tomas para presentar una sola escena, a fin de expresar el punto de vista del director. Bazin pensó que Welles comenzó una revolución con su uso del enfoque profundo. Esta “revolución” fue posible gracias a las innovaciones del director de fotografía de Welles, Greg Toland. Su cámara pudo filmar imágenes cercanas y lejanas con un enfoque nítido, lo que le permitió a Welles realizar muchas acciones al mismo tiempo dentro de un mismo encuadre. Mientras que con los métodos de edición clásica y montaje, las escenas se dividían en tomas múltiples, ahora se podría presentar una escena completa dentro de un solo cuadro. Como resultado, los espectadores podrían ver diferentes acciones ubicadas en diferentes posiciones dentro del mismo marco, y, por lo tanto, los espectadores podrían elegir dónde enfocar su atención.


                Ciudadano Kane proporciona dos ejemplos excelentes que muestran cómo la cinematografía de enfoque profundo contribuye a la preservación del espacio y el tiempo. En la escena de la infancia de Kane, cuando el banquero viene a firmar los papeles que le permitirán criar al joven Charles Foster Kane, la cámara se enfoca en el pequeño Charles que juega en la nieve, y luego se retira para mostrarle a su madre que lo llama desde la ventana. Luego decide sentarse y cerrar el trato con el banquero. Mientras vemos a la madre y al banquero en primer plano y al pequeño Charles en el fondo, también vemos al padre de Charles en medio de los dos planos, conversando acerca de este acuerdo. Por lo tanto, tres planos de acción aparecen en esta escena a la vez, y los tres están bien enfocados, por lo que no es necesario editarlos. Los tres planos de acción se muestran juntos en lugar de cortar para mostrar a la madre, y luego cortar nuevamente para mostrar al pequeño Charles o su padre.


                Otro buen ejemplo del uso de la cinematografía de enfoque profundo en Ciudadano Kane es la escena que trata del intento de suicidio de Susan Alexander. La cámara revela las píldoras en primer plano, Susan Alexander en el medio y Kane en el fondo, intentando y finalmente logrando entrar al dormitorio de Susan. Nuevamente, al igual que en el último ejemplo, los tres planos están bien enfocados, lo que permite a la audiencia seleccionar en qué quieren enfocarse en lugar de verse obligados a mirar escenas cortadas y editadas siguiendo el punro de vista del director. El método de edición clásico habría presentado esta escena de manera muy diferente. Comenzaría una toma de las píldoras, seguido de una toma de Susan Alexander acostada en la cama, seguido de otra toma mostrando a Kane entrando por la puerta. Con las innovaciones de Welles y Toland, esta escena no tuvo que dividirse en diferentes tomas. Aunque el estilo de Welles difería del trabajo de Renoir, a ambos les gustaba filmar una escena en profundidad y usar una cinematografía de enfoque profundo, el que Bazin elogiaba profusamente porque a diferencia del método de edición clásico, permitía que el tiempo y el espacio se mantuvieran continuos.


                Más tarde, otros directores con una visión similar del realismo cinematográfico también captaron la atención de Bazin. Uno de estos directores fue Vittorio de Sica, figura del neorrealismo italiano. El elogio de Bazin del estilo neorrealista demuestra su flexibilidad para apreciar diferentes estilos, que en su opinion, estaban enfocados a mantener la continuidad temporal y especial en las películas, y por ende, aumentar el carácter realista de éstas. La admiración de Bazin por el trabajo de de Sica está basada principalmente en una película: Ladrones de bicicletas (1948). Al igual que las películas de Renoir y Welles, esta película neorrealista comparte el rasgo realista común de preservar la continuidad temporal y espacial, pero también difiere del trabajo de estos dos directores.

                Una de las principales diferencias fue que Ladrones de bicicletas fue filmada principalmente en las calles, en lugar de filmar en un studio. Además, de Sica hizo un uso extensivo de personas que no eran actores y personas que encajaban en un papel simplemente porque se parecían a los personajes que estaban interpretando. De Sica, que también actuaba, no rechazó totalmente el uso de actores profesionales, pero sí rechazó el concepto de “estrella” para permitir que su película pareciera más “real” (WIC II 57). Según Bazin, al filmar en las calles o ‘al aire libre’, de Sica podía obtener un material más ‘natural’. Por su parte, la trama es casi inexistente, centrándose en el viaje de un padre y su hijo a través de las calles de Roma para buscar la bicicleta que les fue robada. Durante este viaje, de Sica hizo un uso extensivo de tomas largas y tomas panorámicas que preservaron la continuidad temporal y espacial. La cámara se mueve libremente, lo que le permitió a de Sica mostrar al espectador todo el espacio dentro del cuadro sin tener que divider una escena en varias tomas. Este método de presentación de una escena le permite al espectador tener la libertad para explorar el “realismo” que de Sica estaba creando a través de una cámara ágil que capta gente normal en vez de actores.


                Aunque los estilos de Renoir, Welles, y de Sica difirieron, no existe duda que sus películas manifiestan una gran tendencia a mantener el realismo, marcando una gran diferencia con las películas filmadas siguiendo el método de montaje soviético o el estilo clásico de edición de Hollywood. Al evitar un estilo cinematográfico que consiste en dividir una escena en diferentes tomas, y reemplazarlo con un estilo que hace amplio uso de tomas largas, se permite la preservación de la continuidad temporo-espacial, lo que a su vez permite aumentar el sentido de ambigüedad. Bazin pensaba que esta ambigüedad, creada a través de un enfoque profundo y tomas largas, incrementaba el grado de realismo. Este realismo le permitiría a los cineastas lograr lo que Bazin veía como el verdadero propósito del cine: la grabación y captación de la realidad tal como es.

Fuentes usadas

Andrew, Dudley. The Major Film Theories. New York: Oxford, 1976.

Bazin, Andre. What is Cinema? 2 vols. Trans.and ed. Hugh Gray. Berkeley:        University of California Press, 1966, 1971.

Bordwell, David. “Against the Seventh Art: Andre Bazin and the Dialectical        Program.” in his On the History of Film Style. Cambridge: Harvard University                Press, 1997, pp.46-82.

Carroll, Noel. “Cinematic Representation and Realism: Andre Bazin and the Aesthetics of Sound Film.” in his Philosophical Problems of Classical Film Theory. Princeton: Princeton University Press, 1998, pp. 93-171.

Filmografía

Ciudadano Kane. Orson Welles. Mercury Productions, RKO Radio Pictures Inc. 1941.

El crimen de Monsieur Lange. Jean Renoir. Films Obéron. 1936

Ladrones de bicicleta. Vittorio De Sica. ENIC Universalia Produzione, Produzioni De Sica. 1948.

La reglas del juego. Jean Renoir. Nouvelles Éditions de Films (NEF). 1939.

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